«Un buen compositor de música para cine tiene que pensar como realizador cinematográfico»: Entrevista a Luis David Aguilar

El compositor peruano Luis David Aguilar,  presenta este martes 25 de octubre, a las 7.30 en el CC PUCP, un vinilo llamado Ayahuasca: Música para cine de Luis David Aguilar (1978-1983) que recoge su producción de música para cine. Estará acompañado de Nora de Izcue, Mónica Delgado y Manongo Mujica.

Por Luis Alvarado

Con aproximadamente 16 bandas sonoras producidas entre mediados de los 70 y fines de los 80, Luis David Aguilar (Arequipa, 1950) ocupa un lugar fundamental en la música para cine en el Perú, no sólo por lo prolífico de su obra (que también incluye música para televisión y publicidad), sino porque desde ese lugar volcó sus inquietudes renovadoras y vanguardistas que incluían lenguajes modernos de la música contemporánea, empleo de instrumentos autóctonos, de sintetizadores, montajes de sonidos y una diversidad de recursos, que lo entroncan como una figura clave para entender un período de la música peruana marcada por la impronta vanguardista y el empleo de sonoridades nativas, que se desarrollaron durante el tránsito de la década del 70 al 80.

*

Aguilar pertenece a la llamada Generación de compositores peruanos del 70 (junto a Walter Casas, Seiji Asato y Aurelio Tello), sumergidos entonces en los lenguajes modernos de la música contemporánea. Pero también comparte el espíritu de renovación de una generación de músicos que venían del mundo del jazz y la experimentación electrónica como Manongo Mujica y Arturo Ruiz del Pozo.
Formado en el Conservatorio Nacional de Música, fue decisivo para Luis David Aguilar su ingreso al Instituto Nacional de Teleducación, en 1976, pues allí se adentró en el trabajo de creación de música para radio y televisión, lo que marcó su alejamiento del circuito de música académica. Con esta experiencia se inició en la producción de música para cine, trabajando en muchos estudios de grabación en Lima. Montó también su propio estudio de grabación, y archivó una gran cantidad de grabaciones, que se han mantenido sin publicarse, como las que hoy se dan a conocer en la compilación Ayahuasca: Música para cine de Luis David Aguilar.

*

¿Puedes contarnos cómo era el ambiente musical en tus años de formación en el conservatorio? También ¿Quiénes fueron tus maestros y qué recuerdos tienes de ellos?

Ingresé de muy niño al Conservatorio Nacional de Música en la especialidad de violín. Mis profesores en esta especialidad fueron europeos, eran tremendos músicos que emigraron al Perú por la 2da. Guerra Mundial. Su manera de pensar y sus hábitos eran distintos a los que yo percibía en los demás. Harold Franken era holandés, Carlos Parma era ítalo alemán. Fueron muy buenos conmigo. El gusto por el vino, el café y los habanos los memoricé, y de algún modo han tenido influencia en mi vida también.

Las clases de teoría y solfeo que le llamaban por ese entonces, se dictaban sin distingo de edades, el mismo grado en la misma aula, es decir yo las compartía con algunos y algunas compañeras adultas. Nunca noté que eso fuera un problema para mí, antes bien me sentía intrigado por sus ganas de estudiar.

En la época cuando me interesé por la composición, reparé que era una especialidad de reciente creación en el ex Conservatorio Nacional de Música. Mis colegas Walter Casas y Seiji Asato fueron los primeros alumnos digamos oficiales de esa especialidad con el maestro Enrique Iturriaga. Era una época administrativa de algunas iniciativas importantes. Por ejemplo, fui el primer y único alumno del curso de dirección orquestal de mi época, este curso lo dictó exclusivamente el maestro Armando Sánchez Málaga.

En retrospectiva, tengo la impresión que vivía en un mundo aparte y mis compañeros de promoción también. No era ajeno a la convulsión social de la época, sin embargo, mi curiosidad por descubrir más aspectos de la música fue más poderosa.

Todos los viernes por la noche íbamos sin falta al teatro Municipal de Lima para escuchar los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional. Yo personalmente asistía también cada vez que podía a sus ensayos los días de semana, para ver y escuchar tras bambalinas las indicaciones de los distintos directores extranjeros invitados que venían a dirigirla. Aprendí muchísimo de esa manera, en mi memoria quedan varios, entre ellos el gran maestro ucraniano Igor Markevitch.

La comunidad de estudiantes era poca en relación a la de hoy en día, y si bien estábamos más o menos cerca uno del otro, la mayor parte del tiempo cada uno de nosotros estaba concentrado individualmente en su instrumento por horas, y en mi caso, en mi instrumento y en la composición, incluso los fines de semana la pasaba en el conservatorio.

Recuerdo también, que en mi época de estudiante se tenía un gran respeto al compositor, no solo por parte de alumnos y profesores, sino también hasta por el personal administrativo. Tengo la impresión que eso se ha perdido en gran medida hoy en día.

Mis profesores entre otros fueron los siguientes:

1. Composición: Enrique Iturriaga y Edgar Valcárcel
2. Orquestación e instrumentación: Celso Garrido Lecca
3. Armonía: Andrés Sas, José Malsio y Edgar Valcárcel
4. Dirección Orquestal: Armando Sánchez Málaga
5. Dirección Coral: Guillermo Cárdenas
6. Violín: Harold Franken
7. Viola: Carlo Parma
8. Piano: Mary Vargas de Zapater
9. Historia de la Música: Francisco Pulgar Vidal y Antonio Meza

El maestro Iturriaga era afable y apasionado cuando enseñaba, no conversaba sobre temas de otra índole que no fueran de música, por instantes tenía exabruptos en sus apreciaciones como rasgo de su personalidad. El maestro Edgar Valcárcel era serio cuando dictaba clases, fuera del aula era nuestro amigo, siempre con una sonrisa amistosa y juguetona. Noble de corazón, puso mucha dedicación al estreno de mis obras, incluso las llevó a festivales importantes fuera del Perú. Su amistad hizo que conociera su casa, a menudo charlábamos en cafés, en una oportunidad él me presentó al importante pintor puneño Víctor Humareda, cuando ya había perdido la voz.

El maestro Celso Garrido-Lecca era afable, y sus comentarios llevaban siempre una sana picardía. Quiso hacer algunas reformas saludables en el Conservatorio, pero no fueron entendidas en su magnitud y significado, no solo por su dimensión social sino también por su importancia artística. Andrés Sas tenía un carácter complicado, en mi percepción quizá le disgustaba la enseñanza o quizá era víctima de un ego desmesurado. José Malsio era entretenidamente loco, de estados anímicos contrastantes, hosco de temperamento. Cuando enseñaba era enérgico y práctico. Sin embargo, nos hicimos amigos, y me concedió la oportunidad de hacer algunas locuras durante su gestión y en presencia de él como director del Conservatorio. Armando Sánchez Málaga, era afable con una seriedad implícita al mismo tiempo.

Harold Franken, era un maravilloso violinista y un gran fumador de habanos. Al mismo tiempo que me enseñaba técnicamente, cuando niño, reforzaba mi autoestima con solo mirarme y premiarme con su personal semisonrisa. Carlo Parma fue un excelente violista, no recuerdo haberlo visto sonreir, sin embargo, me tuvo gran afecto y fui su único alumno que fue invitado a su casa. Mary Vargas de Zapater la recuerdo con enorme cariño, me tenía mucha fe, pensaba que yo podía haber sido un gran pianista. En la época de Velasco intentó sacarme del país buscando una beca que no prosperó. La echo de menos. Francisco Pulgar Vidal era calmo y amable siempre. Me sorprendía cuando recordaba y me comentaba sobre alguna obra mía y que yo había olvidado. Luis Antonio Meza era aparentemente altivo, tuvo tempranas discusiones conmigo que terminaron en una gran amistad. Me dedicó comentarios relevantes desde su espacio que dirigía en el Diario El Comercio, como jefe editorial de la misma.

¿Como te inicias en la música para cine y tv? ¿Quién te introduce a ese mundo y cómo fue tu aprendizaje de ese lenguaje? ¿Hubo alguien, algún artista local que te sirviera de inspiración o de motivación?

Hubo un buen amigo (Jorge Chiarella) por ese entonces, que me invitó a concursar por el año 1976 a una plaza de músico compositor, para componer música para programas de televisión que estaba produciendo el Instituto Nacional de Teleducación, institución que dependía del Ministerio de Educación en la época del general Velasco. (Curiosamente para ellos yo era un musicólogo) Gané el concurso, esta importante experiencia para mi duró 11 años. En ese lapso compuse mucha música, entre canciones infantiles, músicas características para diversos programas radiales, músicas para series de televisión, etc. El gran atractivo para mí, fue que toda música que creaba, se grababa de inmediato, y dada mi formación académica, orquestaba para instrumentos acústicos sinfónicos con el propósito de introducirlos en la memoria auditiva de la audiencia que era vasta. Estas eran características que no había vivido nunca. Como compositor académico, creaba obras para que rara vez se estrenaran, la mayoría de ellas las acumulaba en diversos lugares o simplemente por mi desorden y continuas mudanzas, se perdían. En este periodo en cambio, toda la música que escribía cobraba vida, me permitió también conocer diversos estudios de grabación y sus fantásticas posibilidades técnicas, además me permitió generar oportunidades de trabajo para instrumentistas sinfónicos (por esa época muy mal pagados), y su uso por encima de cualquier otra consideración, tenía marcada función social. Esta experiencia fue totalmente digna para mí. En gran medida, por esta razón me alejo de los predios académicos.

En mi memoria guardo estima por la música que compuse para la serie de TV «Los Héroes del Pacífico», esta sembró en mí, una gran curiosidad por descubrir y entender la narrativa audiovisual en mi pensamiento musical.
(Posteriormente, me interesé por buscar libros sobre música para cine, lo que leí no me satisfizo, entiendo este tema desde otra mirada)

Empezaba ya a ser conocido y mi encuentro con la cineasta peruana Nora de Izcue, fue determinante para ingresar a la música cinematográfica. (Le he compuesto la mayoría de sus películas). Varios directores de la época quisieron trabajar conmigo. Fue un universo fascinante conocer la producción y las distintas miradas y limitaciones con las que tuvieron que lidiar realizadores cinematográficos como José Antonio Portugal, Gianfranco Anicchini, José Carlos Huayhuaca, Stephan Gaspar, Espinoza, entre varios otros.

Paco Pinilla, ha dejado un testimonio escrito en uno de sus libros, que lamentaba mi alejamiento de la música académica, luego elogió mi talento dentro de la música cinematográfica al igual que Armando Robles Godoy, con quien tuve sabrosas conversaciones sobre este tema.

Debo mencionar a Mario Cavagnaro, como mi mentor dentro de la música publicitaria. Este fue otro universo para mí como compositor. Aprendí mucho no sólo desde la parte técnica, sino también desde una óptica comercial, y diría hasta psicológica de las personas que conformaban parte de este segmento. (Clientes, productores, músicos, etc.)

*

Rápidamente empiezas a trabajar en estudios, además del estudio de grabación de Sonoradio ¿En qué otros estudios trabajaste? ¿Cómo eran los estudios de grabación y casas productoras en los 70 y 80? ¿Cómo sientes esa experiencia? Puede haber alimentado tu propia creatividad, pues empiezas a trabajar también con el montaje, efectos y sintetizadores.

Como compositor de música cinematográfica y publicitaria, conocí muchos estudios de grabación, tanto nacionales como internacionales, incluso yo también llegué a tener uno en sociedad con un amigo. (Productora Nueva Fusa)

Uno de los primeros que conocí fue el estudio de Aliro Zúñiga y el de Industrial Sono Radio. Este último era muy amplio, sin dificultad entraba una orquesta sinfónica completa. Como dato anecdótico, recuerdo que su cámara de reverberación era del tamaño de una cisterna de un camión de agua. Fue un descubrimiento la tecnología analógica de ese momento.

Máquinas de grabación de 24, 16 y 8 canales. No creo que se hayan explotado en su debida capacidad estas máquinas con cintas magnetofónicas de dos y una pulgada. (Al bajo se le asignaba un lugar específico en estas cintas, pues en su rotación si se lo ubicaba en los extremos no era conveniente). Hoy estos equipos de grabación valen una fortuna, la calidad de su sonido sigue sin superarse.

Claro, yo iba imaginando y aprendiendo muchos recursos y posibilidades que luego utilicé en las músicas que hice, y sí, grabé en casi todos los mejores estudios de Lima. Recuerdo los siguientes estudios: Aliro Zúñiga, el estudio de Industrial Sono Radio, el de Iempsa, el de FTA, el de Elías Ponce, el estudio Maldonado, el de Seginatto (Un italiano que hacía vinilos también), había uno en Miraflores cuyo técnico era Manuel Bellido, no recuerdo su nombre, y claro hacía el final el mío: Producciones Nueva Fusa. Quizá me esté olvidando de alguno más.

En todos estos estudios, estaban a disponibilidad instrumentos como bajos eléctricos, guitarras eléctricas y uno que otro sintetizador, además de algunos pedales de efectos (delay, flanger, etc)

Yo llego a estos, en la época en que se podían hacer montajes, grabar por pistas separadas, jugar con los cambios de velocidad de grabación, entender la sensibilidad de los micrófonos y sus posibilidades no explotadas, y disfrutar sobremanera el stereo, dejando atrás el sonido monaural. Sin duda, reconozco que toda esta tecnología, me sirvió en mucho al momento de pensar mi música, no por algo dijo el maestro Valcárcel en el último párrafo de una carta que hizo para mí, lo siguiente:

«Por todo lo expuesto, reitero mi fundada esperanza en que un oportuno apoyo, estatal o privado, permitan a Luis David Aguilar, a mi juicio la persona más idónea y tal vez caso único de coincidencia creativa y técnica, alcanzar y desarrollar sus múltiples proyectos electroacústicos, que no sólo enriquecerán la carrera musical del propio Aguilar, sino a la aún no implementada actividad electrónica del compositor peruano en general.» / 31 de enero de 1991.

¿En la música más propiamente académica, pensaste también incluir algunos de esos elementos? ¿Piensas que las mayores exploraciones las hiciste en la música para cine o tv?

En mis obras académicas, hice muchas propuestas exploratorias que no fueron entendidas debidamente, o que no se estrenaron o que fueron censuradas por el peligro en su ejecución. Por ejemplo, yo me siento muy vinculado a la imagen. De niño y de joven pinté. Las artes visuales forman parte de mí. Por los años 70, presenté un proyecto a la Alianza Francesa de Lima, que incluía el estreno de una composición mía, que iba acompañada con un montaje de canaletas en el escenario, que contenían ron de quemar. En mi partitura se indicaba, en qué momento debían encenderse con un fósforo. No obtuvimos el permiso para su ejecución.

Así que mi imaginación entonces, se centró en los proyectos cinematográficos. En algunos de ellos, y dependiendo del director, pude ejecutar ciertas exploraciones electroacústicas. Por ejemplo, con el uso de las posibilidades de sensibilidad de los micrófonos, los cambios de velocidad de grabación, los efectos que había por ese entonces, flanger, delay, chorus, etc., las posibilidades de distorsión en la reverberación y el uso de sintetizadores en la creación de sonidos. Como algo que se cree innovador hoy en día, he visto recientemente algunas obras de compositores académicos por llamarlos de alguna manera, emplear módulos electroacústicos en el escenario para determinados instrumentos.

¿Cómo es tu relación con los sintetizadores, cuándo escuchaste uno por primera vez, y cuando adquiriste el primero? ¿Recuerdas que otros sintetizadores usaste? ¿Era fácil adquirirlos en Lima? ¿Eran instrumentos accesibles?

Descubrí y escuché de niño mucha clásica por mi cuenta, y bella música coral religiosa por razones familiares, sin embargo, por las calles siempre estaba atento a las diferentes músicas que se propalaban. Por el Jirón de la Unión en Lima, las tiendas de discos tenían parlantes de alta fidelidad, que los direccionaban hacia el paso peatonal de este jirón, y para mí era estremecedor escuchar bellas músicas que le daban levedad a mi caminar cuando me dirigía al ex Conservatorio donde estudiaba. Sentía que flotaba en el aire literalmente. Recuerdos que me han dejado profunda huella como experiencia personal.

Así también, escuchaba en otros momentos y en otros lugares, músicas de todo tipo, es así, que un buen día escuché a posibles emblemáticos grupos de rock (digo posibles, pues mi cultura de música diaria de mi época era muy pobre). Más tarde pude identificar por memoria, que uno de estos excelentes grupos o bandas de músicos eran Emerson, Lake & Palmer, entre otros. Fue en estos momentos donde descubro la sonoridad no acústica de los sintetizadores. El Moog, sin duda fue el que más me atrajo, y por supuesto para mí su precio era inalcanzable. Te comento que en mi imaginación yo hacía música con estos sintetizadores. Cuando descubrí la bondad de los “samplers”, yo escuchaba las voces de un coro de perros y de gatitos, soportados por una orquestación hecha a base de estos sintetizadores, ejecutando a Palestrina, a Bach, a mí, entre otros.

Con el tiempo llegué a comprarme un Casio CZ 1000, uno de los primeros sintetizadores que sacó esta marca. Fue mi primer y único sintetizador con el que hice mucha música. Desde luego no era barato, tampoco muy caro, pero en mi análisis de compra, era muy versátil. Era una mini estación sónica, que me permitía literalmente la creación de sonoridades sin fin. Crear un nuevo sonido podía llevar un buen tiempo. Esta creación de sonidos no podías hacerlas en un estudio de grabación, pues estos te cobraban por hora, por tal razón este Casio CZ 1000 me acompañaba cada vez que entraba a un estudio de grabación, yo registraba la fórmula de creación con un número. Los estudios de mi época, disponían sintetizadores de otras marcas y posibilidades, (Yamaha y Roland en sus diversas series, etc ) sin embargo los evité en lo posible por los motivos expuestos. Sigo pensando que para mis necesidades expresivas, el Casio CZ1000, me fue una invalorable compañía.

Los primeros sintetizadores que llegaron a Lima estuvieron en manos de músicos de auditorios masivos. Desde mi percepción, el uso que le dieron se ajustaban a necesidades comerciales, no los explotaron en su capacidad real. Entonces, por necesidades del mercado, estos fueron desapareciendo para dar paso a sofisticados teclados con sonidos prefijados.

Como comenté anteriormente, en los estudios de grabación solían haber una o dos marcas de sintetizadores (Yamaha, Roland) generalmente. (En todas las músicas que hice y en las que los empleo, yo soy el que los toca) Cada marca tenía sus particularidades. Por ejemplo, desde la sensibilidad de su teclado, hasta la forma de su configuración y manejo. El Casio CZ 1000 que fue el que más utilicé a pesar que no tenía la fama de los antes mencionados, tenía una pantalla en la que se podía leer numéricamente la alteración de onda y los valores de todos los elementos de la configuración de tu sonido que ibas creando. Podías luego guardarlo en la memoria, pero por su cantidad yo prefería asignarles un número. En algunas partituras mías se pueden leer estos números. Adicionalmente ya en estudios tu podías asignarle a tu sonido creado efectos de chorus, flanger, delay, etc. Hoy en día todas estas posibilidades y otras las puedes tener en una computadora diseñada con programas para este fin.

Me es una paradoja haber visto y ver actualmente músicos con teclados avanzados con un uso muy básico, quizá por la complacencia auditiva de un público poco exigente. (Es como tener un carro de carrera y usarlo solo para ir a un supermercado). Los compositores de mi generación no creo que hayan tenido esta experiencia y quizá esta necesidad, el Conservatorio de ese entonces, estaba muy lejos de tener siquiera uno solo.

El haber tenido un estudio de grabación me permitió sin duda conocer y explorar también el concepto electroacústico. Es decir, a partir de un instrumento acústico y con el empleo de dispositivos eléctricos, crear un nuevo timbre con raíz acústica. Tengo varios proyectos no estrenados con esta búsqueda. En el vinilo Territorio del eco en el que participó con “La Tarkeada”, escucharás la creación de sonidos que hago desde mi Casio CZ 1000, y la forma electroacústica de como trato al tambor. Lo mismo sucede en el Cd que editaste con mis músicas “Hombres de Viento” y “Venas de la Tierra”, en estas músicas no empleo sintetizador, pero los instrumentos acústicos están tratados con dispositivos electrónicos. Este es un procedimiento entonces electroacústico.

*

¿Cómo fue tu relación con la música andina o tradicional peruana, sobre todo en los 70s, ¿cuán importante fue tu trabajo grabando algunos artistas y qué descubriste en la música peruana tradicional que pudiera dialogar con lenguajes modernos que empleas en tu música? ¿En general como sientes que fue la relación de tu generación con la música peruana autóctona?

Bien, como sabrás, he sido el primer compositor de mi generación, que empleó instrumental autóctono en la música publicitaria y cinematográfica en nuestra ciudad. (Estoy hablando de finales de los años 60 y comienzos del 70) Esto motivado no por razones políticas de la época que quizá alguno suponga, sino, por las intensas conversaciones con Alejandro Vivanco y en menor medida con Armando Guevara Ochoa, que con gran dedicación, sembraron en mí el amor por el Perú andino. A su manera también lo hicieron Edgar Valcárcel y Paco Pulgar Vidal. Recuerda que yo había estado gran parte de mi niñez y adolescencia formándome con profesores europeos considerando la especialidad mía de ese entonces: violín (Harold Franken) y viola (Carlo Parma).

También en mi suite orquestal “El Pájaro Azul”, compuse un episodio para quena y orquesta sinfónica. Que yo recuerde, nunca antes se había producido este suceso con nuestra orquesta. Hice afinar a la orquesta no con el La del violín, sino con el La de la quena. En esa oportunidad el solista fue Armando Becerra.

Los que nacimos en este país, tenemos un inmenso caudal de formas musicales en nuestra memoria. Costa, sierra y selva. Cuando fui transferido en una época al Instituto Nacional de Cultura, emprendí la aventura de viajar con un espléndido equipo conformado por Josafat Roel Pineda y Edgar Valcárcel a varias regiones de la sierra central y sur del Perú. Producto de estos viajes en el año 1982 produje el vinilo Antología de la Música Popular Peruana Vol. 1 / Sierra Central. Su contenido resumía las músicas que tocaron diversos grupos del lugar en la Fiesta del 20 de Enero; Tunantadas, Santiagos, Muliza y Huayno, entre otras. El diseño de la portada del vinilo fue de Jesús Ruiz Durand. Años más tarde produje el álbum (con dos vinilos) titulado “El Concierto y la Fiesta”. Con textos de Raúl Romero. Grabación realizada con grupos de músicos en Puno y también con la Orquesta Sinfónica de Bolivia que se encontraba de paso. Así que toda esta experiencia sonora, aflora de diversas maneras, cuando creo música. No necesito compararme con nadie, solo soy.

Por otro lado, la música cinematográfica es un mundo aparte y te exige mucho oficio. En este sentido, creo que ha sido un privilegio el haber incursionado en este fascinante mundo audiovisual. La exigencia como compositor cinematográfico, me fue extrema. Por ejemplo, en una ocasión tuve el requerimiento de componer una salsa para una película de José Carlos Huayhuaca, una salsa dentro de este género, con todas sus particularidades. Nunca antes había escrito una, tremendo reto, pero como sabrás, en el vinilo “Ayahuasca”, en el tercer track, se podrá escuchar un buen fragmento de esta salsa compuesta en aquella época, que va con piano preparado y campanas tubulares. También he escrito cumbia, pop, rock, huayno y otros como experiencia de única vez, y por necesidades audiovisuales. Y sí, en este trajín como compositor de música publicitaria y cinematográfica, y también en mi estudio de grabación, tuve la ocasión de conocer muchos extraordinarios músicos cultores de diversos géneros. Aprendí muchos estilos de interpretación sobre todo de la sierra peruana. Oscar Avilés, Carlos Hayre, Mario Cavagnaro, Augusto Polo Campos, Raúl García Zarate, Alejandro Vivanco, los hermanos Ramón y Oscar Stagnaro, Pocho Purizaga, David Pinto, Carlos Espinoza, Chocolate Algendones, Manongo Mujica, entre muchos otros, fueron y son tremendos músicos con los que compartí en varias ocasiones. Si yo hubiese sido compositor de música criolla o de música folklórica, desde luego, la habría pensado desde allí. A mí me tocó pensarla desde una ubicación un tanto extraña. (Entre lo popular y lo académico) Algunos compositores académicos de mi generación, piensan que yo hago música popular, si esto es así, para mí es un buen halago. Yo siento que sin proponérmelo, he bebido mucho de la música diaria que se cultiva en mi país, esta herencia sonora me pertenece así como lo clásica en la que fui formado.

Generacionalmente, Aurelio Tello y yo, creo con nuestras debidas particularidades, hemos prestado atención a la herencia sonora andina. Seiji Asato y Douglas Tarnawiecki tienen otro interés igual de válido, esto, tampoco significa que por ejemplo, yo no preste la misma atención a todo tipo de exploraciones en todos los lenguajes que necesito y que me llamen la atención.

Sin duda, en tu trabajo de música cinematográfica hay mucha diversidad de recursos, un poco porque cada película demanda también un propio lenguaje. ¿Pero, te era fácil explorar géneros musicales diversos?

Sí, la música cinematográfica acertadamente hecha, es muy exigente, demanda que dispongas de una variedad de recursos técnicos y de imaginación mimetizante con la narrativa audiovisual. Podría asegurarte que un buen compositor para cine, tiene que tener la virtud de pensar como realizador cinematográfico. Y sí, tienes mucha razón, cada película es un reto diferente, con necesidades expresivas propias que generan una estructura musical con un propósito único para cada película.

He leído algunos libros que hablan sobre la música en el cine. Paco Pinilla incluso escribió uno. En mi experiencia como compositor para cine, puedo decir que cada película requiere y tiene una forma musical y semiótica sonora propia que escapa a cualquier otra forma y comprensión musical no cinematográfica. Por eso quizá cuando un buen compositor académico es contratado para una producción audiovisual, el éxito le es esquivo la mayoría de veces.

El hacer música para cine, me dio horizonte amplio, me dio la posibilidad de emplear todas las técnicas de composición que estudié, tradicionales y vanguardistas, e incluso inventar propias, adicionalmente a la versatilidad de oficio que tienes que tener. Como comenté anteriormente, el reto más grande que tuve fue hacer “Salsa”. Este género de música me era distante y esquivo, nunca pensé que podría planteárseme esta posibilidad. Tuve que escuchar por horas y días este género musical hasta que pude internalizarlo para hacer la grabación del documental “Los Constructores” de José Carlos Huayhuaca.

En relación a los géneros de los grandes auditorios explorados, he compuesto en varios como dije anteriormente y por única vez, entre ellos: Landó, Huayno, Salsa, Criolla, Pop, Jazz, Cumbia, entre varios otros.

Finalmente el mundo de la música infantil también ha sido importante para ti, ¿qué aprendiste de eso, y hay alguna relación entre esa experiencia y esa obra para instrumentos de juguetes que escribiste entonces?

Sin duda el trabajo que hice en el Instituto Nacional de Teleducación marcó una etapa importante en mi vida musical. Hacía entre otras tareas creativas, una canción por semana, adicionales a las músicas “características” para programas y series de Tv. que se hicieron en esta época. En once años de trabajo, podrás imaginar la cantidad de música que compuse. Pensar desde el mundo infantil y desde su posible perspectiva me fue fantástico. Dejo algunos testimonios como el disco “Ronda Redonda”, emblemático vinilo que marcó la vida de muchos profesores y niños a nivel nacional, hoy adultos y padres de familia. El disco “La Casa de Cartón” es otro valioso testimonio. Pude acercar intencionalmente a numeroso público infantil y adulto, a escuchar diversos timbres de instrumentos sinfónicos que empleaba en su orquestación. Para mí llegar a un grifo de gasolina, y escuchar silbar al que me atendía una de estas músicas características de los programas que hacíamos, era una experiencia emocional muy fuerte, sentía que mi misión como compositor para los demás tenía sentido, estaba cumpliéndose.

La obra a la que haces mención, escrita para juguetes, y que me gustaría grabar pronto, por supuesto tiene fuerte vínculo con los niños, está inspirada en ellos.