Una fisura para ver el universo

Una entrevista con Omar Aramayo

Por Luis Alvarado

Entre 1970 y 1983, Omar Aramayo dedicó su vida a la música. Luego decidió dejarla, para dedicarse por completo a la literatura. Nacido en Puno, Aramayo ha publicado muchos libros de poesía y narrativa, el último una ficción histórica llamada “Los Túpac Amaru 1572-1827”. En los 70s, junto con Cesar Toro Montalvo y Roger Contreras, fundó Girángora, un grupo y revista donde publicaban poemas visuales. Su primer conjunto musical se llamó Tihuanaco 2000, donde también participaba Susana Baca, y el último un trío junto a Manongo Mujica y Arturo Ruiz del Pozo. En ambos tocaba instrumentos de viento, y en ambos también buscaba inventar sonidos. Hizo música para varias películas, y ha tenido la oportunidad de presentar sus poemas en formato de spoken word, junto a Manongo Mujica. Uno de sus temas grabado con su última agrupación, se ha incluido en la compilación “Territorio del eco: Experimentalismos y visiones de lo ancestral en el Perú (1975-1989)”, motivo por el cual conversamos con el poeta y musico puneño para indagar en esos gloriosos años musicales.

Si bien dejaste la música, tus presentaciones de poesía y percusión junto con Manongo Mujica han sido una forma de mantener una conexión con el mundo del sonido.

Sí, ha sido mi manera de hacer música ahora. Con Manongo hemos hecho muchísimos recitales de poesía y música, en los 80s, 90s, 2000s. Yo tengo un texto fijado y de acuerdo a lo que va tocando Manongo, yo voy haciendo la improvisación y las variaciones del texto. Lo hemos hecho en el Festival de Poesía de Renato Sandoval, en el Centro Cultural de España, en el Festival de la Primavera Poética, en el Municipio de San Luis, lo hemos llevado a Arequipa. En distintos lugares hemos hecho esta forma de poesía y percusión.

Remontémonos en el tiempo, a tus inicios en la música. La primera referencia que tengo es la de tu grupo Tiahuanaco 2000. Yo encontré un recorte de una especie de recuento anual que hizo el periodista Luis Meza, destacaba a Tiahuanaco 2000. Es un recorte de 1971.

Es verdad lo que mencionas, Luis Meza fue un musico y crítico profesional. Quienes también hicieron notas fueron Roberto Miro Quesada, que trabajaba en La República, luego también Alfonso La Torre, que también hizo un recuento esos años. Y Alfonso Castrillón, un curador de arte. Ellos relevaron el trabajo que hice. Yo soy de Puno, y cuando llegué a Lima tenía dos fortalezas, la primera es que era tocador de zampoña y la segunda es que tenía una noción amplia y definida de lo que es el arte de vanguardia. En Arequipa tuve un maestro, un señor Quispe que ahora es juez, quien me enseñó a tocar. Entonces llegué a Lima sabiendo tocar zampoña y con una noción de lo que es la vanguardia. Estos dos recursos en un momento dado se juntan. Yo entonces acompañaba a Susana Baca en sus primeras intervenciones, que ni siquiera eran conciertos, sino presentaciones públicas en algunos locales y restaurantes, cafés, sobre todo. Porque Susana no era una persona conocida, era una muchacha que se estaba iniciando en un camino difícil e incierto. Era el año 1970, no tenía acompañante y yo me convierto por la fuerza de la necesidad en acompañante musical de Susana.

¿Cómo conoces a Susana?

Yo conocí a Susana en la casa de Juan José Vera, él era rector de La Cantuta. Susana era secretaria de José. Esos días se produjo un congreso nacional de poetas jóvenes, que es otra historia, es una historia donde yo doy una actitud distinta de lo que es la actitud del artista porque en ese congreso se manifiesta una actitud del poeta militante. Yo, sin embargo, tenía una posición de ser un poeta militante de la vida, del humor y las contradicciones que se representan en toda circunstancia. Conozco a Juan José Vera, y al retorno, llego a su casa, él fue alcalde de Miraflores, connotado tupamarista y bolivarista. Conozco a Susana y entablamos una relación bastante intensa, siendo la música y la poesía los elementos principales de esta relación.

¿Cuál era el repertorio que ella interpretaba?

Ella había cantado canciones de música criolla y canciones negras en la universidad, ella era egresada de La Cantuta, es profesora. Pero Juan José tenía una discoteca sumamente nutrida de música latinoamericana. Recuerdo que tenía canciones de Pablo Neruda cantadas por una griega Danai. En ese momento Susana me reclama, me dice que quiere hacer sus propias cosas, yo empiezo a componer canciones para Susana Baca, repertorio que se ha perdido, luego aparece la imagen señera, la imagen definitiva y estimulante de Chabuca Granda, y a mí también me estimuló mucho, fue una maestra y una amiga profunda, una amiga que enseñaba vida y enseñaba música. Ella estimula a Susana. Pero paralelamente yo conozco a un amigo estudiante de medicina, Gustavo Medina, y vamos a vivir a su casa. Y es en ese lugar donde se forma este grupo Tiahuanaco 2000, que era un grupo de gente heterogénea, en extracción, formación, perspectiva, y que hacíamos una música que para muchos no era música.

¿Quiénes más integraban el grupo?

Estaba Beatriz Zegarra, que es una traductora reconocida del alemán, estaba Sergio Castillo que es un poeta huancaíno. La casa era un lugar a donde venia mucha gente, venía Arturo Corcuera, Ernesto More, el gran amigo de Vallejo, hasta Leoncio Bueno llegó por allí.

Era un espacio para una bohemia cultural…

De música, de poesía. El que mas frecuentó el lugar fue Luis Hernández Camarero, Luchito Hernández, con todo su grupo. Él tenía un grupo de 5 o 6 amigos, era una especie de gurú de un grupo de amigos. Era un gran músico, un pianista formidable, he leído que decían que era aficionado a la música. Pero eso no es verdad: él era un musico formado, con formación musical clásica, tocaba flautas del medioevo, flautas renacentistas, tocaba con partituras o sin partituras, tenía una memoria fabulosa. Pero Lucho Hernández no fue parte de Tiahuanaco 2000. Porque lo que nosotros hacíamos era improvisar, habíamos creado un sistema de improvisación, teníamos unas pequeñas señas que nos indicaba donde terminar, cortar, reiniciar, inventamos una especie de código. Eso nos permitió tener un grupo, sin ese lenguaje gestual hubiera sido imposible. Era un grupo de improvisación musical. Y en ciertas partes, donde considerábamos pertinentes, abríamos un espacio para que Susana cantara las melodías que yo había inventado para ella.

*

Una de esas canciones es se “Levanta el mar”, que Susana luego graba con Juan Luis Pereira y Ernesto Pinto.

Claro, salió en un pequeño y hermoso disco, diseñado por un gran diseñador gráfico que debe ser visibilizado, fue por encargo de la Universidad Católica. Pero esa edición es posterior, pero Susana recupera una de las melodías de Tiahuanaco 2000, era una de las canciones que tocábamos.

Cuéntanos un poco cómo era tener una agrupación como Tiahuanaco 2000 en ese momento en 1971- 1972. Y cuál era tu entorno musical, con quienes te sentías cercano, con quienes tocabas, había grupos de fusión en ese momento, ¿Tu sentías que eras parte de eso? ¿Había afinidad? ¿Qué sentías que los diferenciaba?

Era una especie de contraparte, dentro del mismo movimiento de la trova cubana, de la música latinoamericana, y del huayno rock de los hermanos Pereira, lo de Tiahuanaco 2000 era una contraparte. Nunca me sentí aficionado a hacer música de protesta, que era lo que estaba de moda, jamás se me habría ocurrido. Siempre tuvimos el ánimo de ser distintos, de hacer algo distinto, de hacer una cosa absolutamente creativa a partir de cero. Eso nos distinguió de todo. En aquel momento era una cosa distinta, quizá esto no habría funcionado si no hubiéramos tenido la acogida inmensa de Alfonso Castrillón, tengo un recuerdo sumamente cálido, porque alguien estaba de acuerdo con nosotros, y este era Alfonso Castrillón, y alrededor de eso gente absolutamente curiosa. Había un publico para eso, un público para música extraña, música ajena, sin libreto, que respondía al momento, y él entendía esto.

Castrillón los hizo tocar en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), que era un espacio de arte. ¿Quizá esto se presentaba como un happening?

Tiene de happening la espontaneidad, que quisiéramos ahora repetirlo sería imposible, tenía mucho de novedad, de cosa nueva. Tenía sin duda algo de happening, un porcentaje. Castrillón era un tipo culto, había viajado, conocía los movimientos de vanguardia.

¿Qué los distinguía escénicamente? Es decir, uno llegaba a una presentación ¿Qué es lo que pasaba?

Algo que usábamos era velas encendidas y una calaverita, que nos acompañaba en nuestros conciertos, en nuestras travesuras, eran fantasías. Pensando bien lo que hacíamos, quizá no era nada, pero era algo en la nada.

Pero podrías describir un poco para imaginarnos, ¿Qué tocaban?, ¿Qué instrumentos había?

Tocábamos de un solo tirón, duraba entre 50 minutos y una hora. Y teníamos que mantener el ritmo. Había una guitara que tocaba Castillo. Beatriz Zegarra tocaba una percusión totalmente improvisada, a veces he pensado que tenía algo de Carl Orff, ya que él inventó un sistema de percusión, nosotros inventamos un sistema más bien anti percutivo, eran sonidos que salían de la nada, era una invención depercutiva. Y allí se estrenaba la maravillosa voz de Susana Baca. Yo tocaba quenas y zampoñas. Yo tenía formación de haber tocado música puneña, porque aquellos años yo participo de la fundación del grupo Asociación juvenil Puno 27 de junio, que es el movimiento pionero de la siembra de la zampoña a nivel nacional e internacional. Porque debo decir que antes que yo tocara la zampoña en Lima no se conocía el instrumento. Luego viene la Asociación y siembra la zampoña, pero hasta entonces, era un instrumento exótico, ajeno, extraño. Todo eso le daba una atmósfera, un ambiente, donde se quemaba palo santo, incienso, las velitas, la calavera, la gente con sus ponchos. No podemos decir que era como El Polen, porque allí estaba Fernando Silva que era un violinista extraordinario, o Raúl Pereira que era un músico muy exigente. Nosotros éramos lo contrario, éramos más inventores de la música.

Pero tus eras un experto interprete de la quena y la zampoña, tenías un virtuosismo

Es posible, tenía un conocimiento de los instrumentos. Después ya la quena y la zampoña se han vuelto instrumentos universales, de modo que ahora la empresa Yamaha fabrica zampoñas y quenas de precisión milimétrica.

¿Recuerdas cuantos conciertos hicieron con Tiahuanaco 2000 y alguno en especial?

Unos 6 o 7, hubo un festival importante llamado ARS Concentra, que es importante rastrear, fue una exposición de todos los tipos de arte, y allí también tocamos y que fue la cosa mas distinta, más rara. Se hizo también en el IAC.

Cuéntanos ahora cómo empieza tu relación con el mundo del cine, creando bandas sonoras, en particular tu trabajo con Luis Figueroa, y en cuantas películas trabajaste.

No recuerdo cuantas, quizá unas 5 o 6. Hicimos música con Ruiz del Pozo para un grupo de cine que se llamaba Liberación sin rodeos. Sobre Figueroa, él me ubicó en uno de los conciertos de Tiahuanaco 2000. Fue una de las personas más extraordinarias que he podido conocer, un sujeto extraordinario, artista completo, pintor, cineasta, promotor cultural. Me citó un día, me dijo que estaba haciendo una película y que quería que haga la banda sonora. Él me mostró la cinta en un estudio, y de acuerdo a eso yo tenía que inventar sonidos. Pero él no quería melodías de Puno ni de Cuzco ni del Perú, ni quería que invente una melodía, quería sonidos, quería el lenguaje de los instrumentos, como funcionan, ese dialogo entre la imagen y el sonido, quería que haga un sistema de sonidos. Y lo hice y él quedó muy contento.

¿Dónde lo grabaste?

Es se grabó en Lima en la Av. Arequipa, en Hernán Velarde. Allí había un pequeño estudio. La otra película que hice con él fue “Los Perros Hambrientos”, que sí se fue a grabar a Buenos Aires. Recuerdo que llegamos y habían matado a un guerrillero que se llamaba Santucho, llegamos el mes de julio de 1976 a Buenos Aires. Figueroa ya era conocido y muy querido allí, fue recibido por cineastas y artistas, hubo una gran reunión social. Igual me dijo lo mismo, quería que sugiera melodías, pero no las haga, quería sonidos, que interpretara la imagen, que no me preocupara por la película sino por lo que estaba viendo.

La música en las dos películas que trabajas con él “El reino de los mochicas” (1974) y “Los Perros Hambrientos” (1977) es poco convencional, algo que tiene que ver con el folclore, pero es más un estudio de los instrumentos

Son gestos sonoros, lejos del hábito, no tiene que ver con el hábito musical, sino con el gesto, la circunstancia. Figuera ha sido un tipo muy avanzado, yo creo que sus películas no han sido bien interpretadas. Sus películas dicen otra cosa, lo que hace con “El reino de los mochicas” de narrar el pueblo de los mochicas a través de las imágenes y los sonidos es una cosa novedosa y de vanguardia.

No la he vuelto a escuchar, pero encontré a Figueroa en Cuzco hace años y se reía, me decía “te acuerdas lo que hicimos, qué cosa tan novedosa, todavía no se ha hecho”.

*

Ojalá poder encontrar esa banda sonora, quizá pueda encontrarse algún rastro en el estudio donde la grabaste.

Ojalá, sería tan hermoso. En el Perú no existe una conservación del patrimonio, ni de las cosas que se hacen. Sé que hay grupos de experimentación ahora pero no sé si conocen lo que se hizo en los 70s.

Hay otro capítulo importante en tu vida que tiene que ver con tus trabajos con Manongo Mujica. Cuéntanos como fue ese primer encuentro con él. Y con los vínculos con esta generación. Cuando estas con Tihuanaco 2000 es algo más solitario, pero luego aparecen otros artistas como Manongo, Corina Bartra, Arturo Ruiz del Pozo, en el fondo es una comunidad de amigos también. 

Es verdad, pero es música más organizada, más planificada, con ensayos. En Tiahuanaco 2000 no había ensayos, o los ensayos eran de improvisación, de afiatamiento, de conocimiento de la persona, no había nada preestablecido. En cambio, con Arturo Ruiz del Pozo, maravilloso pianista, con Manongo, un musico extraordinario, teníamos una especie de guion, de improvisación sí, pero con parámetros. Sabíamos cómo se empezaba y cómo se terminaba, con la memoria de ciertos leitmotiv.

A Manongo lo conocí en agosto de 1974. Yo me había ido en 1972, a principios de año y regreso en julio de 1974. En París tengo la oportunidad de conocer músicos de improvisación, allí había músicos de todo el mundo y todo nivel. Era la época del free jazz, y yo era asiduo concurrente de conciertos de músicos americanos, africanos, y asiáticos. Era una fiebre, disfruté mucho de la música y allí conocí a muchos músicos con los cuales compartí, quizá si me hubiera quedado hubiera podido dedicarme formalmente, pero toqué con algunos músicos árabes, africanos.

¿Si te vas en enero de 1972 entonces Tiuahuanco 2000 es una historia de un año?

No, es casi dos años que dura Tiahuanaco, 1970-1971, hasta principios de 1972, me habré ido en febrero o marzo. Cuando regreso yo vivía en jirón Misti y Huascarán, en La Victoria, era un lugar bonito y tranquilo, ahora es agitado y difícil. Ahí me visita Manongo Mujica y este extraordinario pintor que es Rafael Hastings. Ese mismo día, sería las 11 de la mañana fue que comenzamos a tocar. Y ya posteriormente, la cosa es más conocida. Nos conocimos y tocamos.

Hablando con Corina Bartra hace poco, me contó que hubo un concierto en un cuartel de La Policía. También está el otro del festival en la concha acústica del Campo de Marte.

El de La Policía fue propiciado por un gran musico peruano, que es Armando Guevara Ochoa, que en sus últimos años fue director de la banda de La Policía. Armando nos invitó, pero él ya tenía una trayectoria completa. Guevara Ochoa es uno de los grandes músicos sinfónicos que ha tenido el Perú. Nos fuimos allá y tocamos para La Policía. Cosa que podía resultar extraña, porque llevar a la policía, que tienen una vida organizada y rígida, a escuchar a estos jóvenes tocar una música de vanguardia, era algo raro de entender, pero tocamos con la misma entrega que hemos tocado en cualquier otro evento. Yo pensaba que nos iban a echar, pero nos aplaudieron de una manera increíble, nos agasajaron y después habló Guevara Ochoa y dijo cosas maravillosas de nosotros, es uno de los recuerdos más hermosos que tengo.

¿Es verdad que el concierto iba a relatar la historia de una guerra?

No, no, después dijeron los policías que habían vivido una guerra, que habían vivido el apocalipsis, ese fue el comentario de los cadetes de la policía. Guevara Ochoa quedó contento, él era un músico sinfónico, pero había sido compañero de Bolaños, de Valcárcel, de los músicos de los 50s. También todos ellos tienen una arista vanguardista, en esa generación hay bastante experimentación, no a la manera que la hicimos, más a la manera de Cage, no con la espontaneidad y naturalidad con la que lo hicimos. El show fue también con Arturo Ruiz del Pozo. Él tenía formación académica y había tenido una distinción en el conservatorio, era un gran compositor. Arturo podía tocar chicha, Bach, música criolla, y conocía el timbre de la improvisación. Entonces Arturo se adaptaba muy bien a lo que hacíamos con Manongo y Corina. Arturo se reía muchísimo, y también repetía lo que yo pensaba, que yo creía que nos iban a echar. Eran los 70s, finales quizá.

*

Mientras ocurrían estos conciertos con Corina y Manongo, también a veces tocaban con Arturo Ruiz del Pozo, a veces también con Douglas Tarnawiecki. Por esos años es el festival que organiza Manongo Mujica, Ciclo Abierto de Exploraciones Musicales (1979), donde también se arman varios ensambles para el momento. Pero cuando llega Nocturno, el grupo que tienes con Manongo Mujica y Arturo Ruiz del Pozo, este ya es un proyecto más estable.

Sí, es verdad, bueno con Douglas se preparó un concierto que no se llegó a presentar, con él y Chocolate. Pero los ensayos, las improvisaciones con Chocolate, eran deliciosas, era una persona que tenia unas antenitas perfectas, que sabía dónde entrar y salir. Tengo la dicha de decir, que tuve el privilegio de tocar con Algendones, uno de los mayores cajoneros que ha tenido el Perú.

Curiosa esa mezcla entre el cajón y el sonido andino de la quena…

Se ensamblaba muy bien con esa alianza de cajón. A veces hemos tocado a dúo con Chocolate también. Él tenía un humor blanco y un humor negro. Él decía cuando nos veíamos, mirando a los demás músicos: “dos artistas se saludan”. No se porque no llegó a cuajar esto, creo que esperábamos apoyo de un patrocinador que no se llegó a producir.

¿Era difícil grabar?

Era difícil grabar, difícil tener un escenario. Una vez tocamos en un canal de televisión, un señor Fernando Llorens que ahora tiene una librería. Era un programa cultural, creo que fue en canal 4, por la Av. Arequipa. Tocamos allí una improvisación, con Arturo, Manongo y yo, que fue una cosa rarísima. Siempre he tenido esa sensación, de lo ajeno que era lo que hacíamos, en un medio tan circunspecto, tan burgués y tan mediocre. Nosotros teníamos una entrega absoluta, teníamos una especie de obsesión, sólo nos dedicábamos a la música, teníamos muchos, pero muchos ensayos, no era algo eventual, ni de aficionados. Hasta que llegó 1984, había salido la grabación de Nocturno, y allí me di cuenta que tenia que vivir y hacer otras cosas y regreso a la literatura.

Otra cosa que hicimos fue unas melodías para Lucho Peirano, antes de Nocturno. Fuimos al teatro Mariátegui y Peirano nos decía, quiero algo así, vean la actuación. Nosotros hacíamos la música, él nos decía pueden hacer algo más triste, y esto es así, podrían hacer una cosa más exaltada o más relajada, también lo hacíamos, y así. Lucho quedó contento con la grabación.

Y cómo es la historia de la grabación de este video de Rafael Hastings, que se llamaba “Echoes”, aparece Manongo Mujica con Corina Bartra, creo que tu ibas a aparecer en el video, pero al final no llegaste, pero aparece el músico Luis García.

No recuerdo bien que pasó, pero si recuerdo que Rafael hizo una película y grabé en una sala de la Av. Tacna, que es lo más completo que he hecho con zampoña, eran unos sonidos sueltos, pero épicos y religiosos. No sé que pasó con esa cinta.

¿Hiciste la banda sonora para una película suya?

Sí, y es lo mas bello que he hecho en mi carrera musical. Rafael se puso exigente, me dijo un poco más, un poco más, pero todo ese conjunto que se grabó como a las 9 de la noche, fue una cosa excepcional, es lo mas bello que hice, nunca grabé algo tan acabado, tan sentido y onírico a la vez. No sé dónde terminó esa grabación.

Quizá Yvonne Von Mollendorf sepa algo

Pregúntale a Yvonne, dale de referencia que Rafael me obsequió un cuadro grande, que era una especie de pirámide ígnea que aun conservo. Por ese detalle debe recordar Yvonne. Alguna vez hablamos de la música curativa, pues esto es lo que más se aproxima a ese concepto.

*

El casete de Nocturno es una de las cosas más notables y mejor grabadas de ese período, pero esa grabación en particular logró cuajar muy bien, algo que venían haciendo, se siente la química. Para mí ese álbum es como resplandeciente. ¿Cómo fue esa decisión de dejar el grupo? ¿Dejaste de tocar música realmente?

Deje completamente la música. En ciertos momentos, al amanecer, incluso cuando estoy dormido, recuerdo melodías y a veces aparecen melodías nuevas y tengo ganas de levantarme y escribir o registrarlas de alguna manera, pero ya no volví a hacer música y es algo que me produce mucha melancolía porque la música es un mundo tan especial, tan espiritual. Pero sí, Nocturno fue una especie de síntesis, de conclusión, porque nos planteamos que habíamos experimentado y habíamos improvisado, tantos años, que era necesario que alguna cosa de esas improvisaciones, alguna cosa muy pequeña, quedaran grabadas. Y la grabación que hizo Perfo Estudio con Guillermo Palacios es impecable, creo que en la digitalización algunas frecuencias se perdieron, pero es una síntesis, no solo musical, sino de vida.

También es la procedencia, Arturo que viene de una formación clásica, pero con interés en músicas muy diversas y en la electrónica. Manongo que viene del jazz y la música de vanguardia, tu que vienes de la música andina y de una exploración muy personal, tienen caminos muy distintos, pero cuaja todo muy bien. Es una música que tiene que ver con leer las raíces, como conectar con lo andino, pero en una deconstrucción, reinventarlo, es como si soñaras con una música y eso es lo que sale. Siento que habla mucho de una época. En los 70s hay un crecimiento de un mercado discográfico para la música andina, aparecen muchos conjuntos, todo vinculado a un proceso migratorio intenso, de algún modo también hay un clima que hace que lo andino esté muy presente. En tu caso ya tienes una vivencia de lo andino, pero se generan unas condiciones para que esto se desarrolle más. ¿Cómo lo veías tu?

Así como lo has descrito, lo veo así también. Es música andina, pero al revés, en cuanto se refiere a la forma, no la continuidad sino el antes, qué había antes, y la discontinuidad. La consigna nuestra era hacer algo nuevo, algo diferente, algo que estuviera en la conciencia individual de cada uno de nosotros, que no fuera la repetición doméstica del sistema nacional o global, si algo nos aterraba era la domesticidad y lo evidente. Para nosotros lo evidente era aterrador, las cosas están allí, podemos concebirlas, podemos sugerirlas. No sé si en este momento alguien tiene idea de eso, que además trasciende a lo espiritual y lo ético. Los seres humanos somos torpes, pero no tanto, entonces tiene que haber un espacio para la creación, tiene que haber una fisura para ver el universo, para ver el cosmos.