Sobre las Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO)

Notas e instrucciones sobre dos obras compuestas con la asistencia de un computador.  

Se reproduce aquí algunas notas e instrucciones del compositor peruano Cesar Bolaños sobre el desarrollo de las piezas denominadas  ESEPCO, que son las siglas de Estructura Sonora Expresiva por Computación. Fue un trabajo conjunto realizado con el matemático argentino Mauricio Milchberg, para hacer música asistida con una computadora, durante la estancia del compositor peruano en Argentina.

Sialoecibi: ESEPCO I (1970) (escuchar aquí) está compuesta para piano y un recitante-mimo-actor (que a su vez aparece en escena encerrado en un cubículo). Este último declama una serie de combinaciones de palabras que estructuran frases mecanizadas, con tono paródico, típicas del lenguaje organizacional y de siglas, propias de la época, y que expresan una preocupación por el individuo alienado, automatizado en la sociedad contemporánea, bajo el control de las máquinas y de un poder mayor: “Contingencia Funcional de Transición”, “Programación Recíproca Sistematizada”, “Flexibilidad Política Sincronizada”, etc. Estas frases forman luego una gran declaración: “La contingencia de esta generación BID ha llevado a una flexibilidad política CELAM compatible, cuya concepción total recíproca concluirá en una fase digital FAO sistematizada.” La obra fue estrenada en 1970, con Norberto Campos (recitante), Gerardo Gandini, en el marco del IX Festival de Música Contemporánea, Instituto Di Tella, Buenos Aires.

«ESEPCO II: Canción sin palabras» (Estructura Sonora Expresiva por Computación) (escuchar aquí), 1970, para piano (2 ejecutantes), cinta magnética y amplificación  microfónica, fue estrenada en 1970, teniendo a Edgar Valcárcel y César Bolaños como ejecutantes, en el marco del Primer Festival de Música Contemporánea, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires.

Milchberg se encargó de resolver la parte técnica computacional, pues trabajaba con computadores de válvulas al vacío en las empresas Bull y Olivetti. Se planeó realizar un tercer ESEPCO, pero el proyecto no llegó a prosperar, debido a la incertidumbre generada tras el cierre del Di Tella en 1971.

Para Bolaños estas experimentaciones fueron también resultado de su participación en el Centro de Experimentación Audiovisual, donde continuó sus estudios de 1965 a 1966. Después fue becado por la OEA para continuar en la institución de 1967 a 1968. Luego se dedicó también a la enseñanza, y dictó cursos de composición con medios electrónicos en el Di Tella, en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) y en la Universidad de Santa Fe.

En 1971 se estrenó ESEPCO I en Lima, en el Instituto Nacional de Cultura (antes Casa de la Cultura), con Edgar Valcárcel en el piano y el actor Ernesto Ráez como recitante. ESEPCO II se estrenó también ese mismo año en Lima, con Bolaños y La Rosa en el piano.

Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO)

Por Cesar Bolaños

Las Estructuras Sonoras Expresivas Por Computación (ESEPCO) son obras musicales realizadas en computadora, a través de un programa, que fija los parámetros y las libertades que una obra musical requiere. Por ejemplo: estructura, duración, tiempo, velocidad, sonidos, densidad sonora, instrumentos, imágenes, etc. Así como todas las acciones que el compositor incluya en ella. Los ESEPCO se diferencian de la música electrónica en que estos proponen los parámetros musicales, pero no los convierten es sonido. Es como un plano arquitectónico de una casa o un puente. El primer ESEPCO se diseñó a partir de 1968, en Buenos Aires, Argentina por César Bolaños (compositor) y Mauricio Milchberg (computación).

Como compositor e interesado en hallar otra forma de escribir, considerando que todos los parámetros de la música tienen valores numéricos, buscaba que estos se vertiesen en partituras que los señalasen. En algunas de mis obras de 1967 al 1969, incluí algunos de estos valores, pero mi ideal era incluirlos en todas. Por suerte, conocí al matemático argentino Mauricio Milchberg. Conversando con él, surgió la idea de trasladar esos valores, a través de un programa, a una computadora. Para esto él me dijo: “debes autoanalizarte, cómo escribes, cómo son tus decisiones, es decir cómo decides las dimensiones de estos, etc. en números. Las computadoras sólo entienden los parámetros cuando se les proporcionan parámetros y números a través de un programa. Los programas son sólo para indicarles qué deben hacer” En otras palabras que le señalase, en números y en parámetros, cómo es mi estilo. En aquella época no imagina que una computadora imitase mi estilo de componer, que para esto debía comunicarme con lo que únicamente entendían las computadoras: NÚMEROS y ALGORITMOS. Y en esta tarea la ayuda de Mauricio fue invalorable.

Los parámetros entregados por un compositor y traducidos por un programador en computación, hacen que al final las decisiones estén en “manos” de la computadora. ESEPCO I fue la primera experiencia; ESEPCO II, es más perfecto que el anterior. Desafortunadamente fue el último que alcanzamos a presentar. Pero a veces, algunas decisiones de la computadora las modifiqué cuando veía que sus resultados no me agradaban.

Nunca dejé que la “composición” de la computadora decidiera. Pues a la computadora siempre la utilicé como herramienta programada. Siempre la consideré muy útil para imitar el estilo y generar ideas musicales por computación. Hubiera sido diferente, si aceptaba que la máquina sea la compositora. Pero, aun así, lo interesante en esta forma de escribir es que las computadoras sugieren, a veces, propuestas inimaginables. No es lícito para mí firmar sus resultados, para quienes utilicen a ciegas sus interminables “obras”. En todo caso la autoría no es de la computadora sino de quienes hicieron posible que sus parámetros musicales se ubiquen dentro de un determinado estilo.
Estaba en camino ESEPCO III, cuando años después regresé al Perú debido a circunstancias que hacían difíciles mi estadía en Bs. As. Años mas tarde Mauricio, como otros argentinos debieron abandonar Argentina.

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Primer discurso (ESEPCO I) 

Capacidad organizacional integrada

Flexibilidad organizacional integrada

Movilidad organizacional integrada

Movilidad monitorizada integrada

Flexibilidad recíproca integrada

Flexibilidad monitorizada integrada

Movilidad monitorizada total

Programación recíproca sistematizada

Concepto digital paralelo

Fase logística funcional

Proyección transicional expansiva

Hardware incremental óptimo

Contingencia sincronizada de tercera generación

Flexibilidad de políticas compatibles.

Opciones de política compatible

Programación recíproca total

Concepción total recíproca

Fase digital sistematizada

Proyección logística paralela

Hardware funcional de transición.

Contingencia incremental positiva

Opciones óptimas de tercera generación

Flexibilidad política sincronizada

Capacidad de dirección compatible

Programación organizacional balanceada

Proyección digital total

Hardware logístico sistematizado.

Contingencia paralela transicional

Opciones increméntales funcionales

Flexibilidad compensada de tercera generación

Capacidad política óptima

Movilidad de dirección sincronizada

Programación compatible organizacional

Concepto monitorizado balanceado

Opciones logísticas totales

Contingencias totales logísticas

Opciones transicionales sistematizadas

Flexibilidad incremental paralela

Capacidad funcional de tercera generación

Movilidad política restringida

Dirección óptima móvil

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SEGUNDO DISCURSO (ESEPCO I)

La contingencia de esta generación BID ha llevado a una flexibilidad  política CELAM compatible,  cuya concepción total recíproca, concluirá en una fase digital FAO sistematizada.  Esta es una proyección logística es una contingencia incrementa1 positiva paralela,  que las opciones de esta generación  OEA las posibilita, según la flexibilidad política CÍA,  sincronizada  con la  capacidad de dirección    SIP compatible.

La programación organizacional balanceada, la proyección digital total y la capacidad  política óptima,  además de las opciones APEP  transicionales  sistematizadas, que corren paralelas a una política restringida, crearán una capacidad   funcional CEPAL en la tercera generación; recordemos que esta capacidad condujo a una flexibilidad monitorizada paralela que nos ha permitido una programación logística paralela. Así nuestra capacidad organizacional dará a nuestro nivel de vida, una mayor flexibilidad recíproca e integrada.

No dudamos que necesitaremos una programación CIAP organizacional balanceada y una   capacidad de dirección UNESCO compatible con la fase digital sistematizada. Confiar en una contingencia  OEA, que incrementa positivamente las opciones ALALC funcionales, es una concepción  totalmente recíproca a la flexibilidad CIP compensada, estimula las fases monitorizadas  incompatibles.

Es necesario trabajar  con un complejo  transicional  y generacional; no con un sentido funcional CELAM.  De otra manera nuestro estándar de vida se desviará de su programación CEPAL logística  que siempre fue óptima  en su proyección, balanceada e integrada.

Ni concepción transicional   sincronizada  u opciones  incrementales funcionales habrá para contingencias 1ogística paralelas, aunque se mantendrá   una flexibilidad APEP CIA, SIP-UNESCAL, CELAM-CEPAL-BID- METRICA, O, CELAM-FAO-SIPICA, compensada para la tercera generación.

De todas maneras la contingencia BID-CELAMETRICA, FAO-ALALCELQUICA, CIA-CEPALESCA, APEP-CIATRICA y  UNESCO-ALALQUICA, serán paralelas a una proyección total, en que la flexibilidad política sincronizada a una dirección CIA-SIPLICA compatible, subrayará la capacidad de nuestras óptimas decisiones.

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INDICACIONES  A LOS DISCURSOS DE ESEPCO-I (SIALOECIBI) 

* En la sección 1: dialogo como ping-pong fonemático entre recitante y pianista. Lo inicia    el pianista. A su voz es de mando, le responde el recitante.

* En la sección 2: Sin intervención del recitante.

* En la sección 3: Improvisar algún breve acontecimiento ocurrido hace poco.

* En la sección 4: sólo se leerán  algunas frases del Primer discurso.

* En la sección 5: se leerá en forma expositiva uno o dos párrafos con que se inicia el  Segundo discurso. En cuanto a la acción gesticulará en forma estereotipada  como  lo hacen  algunos discurseadores profesionales.

* En la sección 6: continuar con el discurso anterior pero trabándose en algunas frases o     palabras pero repitiéndolas como un disco rayado.  Al atacar el piano la gesticulación se detiene permanecer en esa posición hasta la siguiente sección.

* En la sección 7: cuando  ataca el piano, cambiar de posición.

* En la sección 8: es un breve apagón de luz escénica.

* En la sección 9: va aclarándose la escena, y el recitante sale de su cubículo y se dirige    sigilosamente al piano.

* En la sección 10: la escena tiene plena luz. El recitante golpea diversos lugares de la caja     del piano.

* En la sección 11: el recitante regresa sigilosamente  a su cubículo.

* En la sección 12: el recitante esta rígido, a veces interrumpido por violentos y  diversos“tics”.

*  En la sección 13: continúan los “tics” y la vez lee la bolsa de precios  y economía   comercial que contengan abundantes cifras. Todo esto debe leerlo como si fuese un  locutor de radio.

*En la sección 14, 15 y 16: son parecidas a lo anterior.

* En la sección 17: el recitante leerá gesticulando, otros párrafos del Segundo discurso.

* En la sección 18: interrumpe el discurso cuando ataca el piano.

* En la sección 19: continúa con el discurso como en sección 17, pero algo angustiado.

* En la sección 20: continua lo anterior.

* En la sección 21: el recitante continúa angustiado y luego desesperado.

* En la sección 22: continúa como lo anterior pero más angustiado. Sólo se perciben las   siglas de las entidades latinoamericanas y a estas se agregan las siglas de algunos partidos políticos nacionales que el recitante y pianista elijan.

* En la sección 23: el recitante grita desesperadamente las siglas. Después cae lentamente el recitante al piso. Luego se arrastra hacia el piano, coge el travesaño que sostiene  la tapa que cubre su encordado, lo afloja y deja caer la tapa, la cual debe sonar             estruendosamente.

*  En la sección 24: el recitante y el pianista golpean en diversos lugares del piano. El recitante  coge su  linterna que se encuentra  en el piso y el pianista su linterna que    se encuentra al extremo derecho del teclado. Este se agacha. Ambos golpean el piso              iluminándolo con sus linternas. Parecen buscar algo en el escenario. En esta actitud  bajan a la platea, donde terminan golpeando la pared de la sala, siempre iluminando el lugar donde golpean.

Allí puede terminar la obra, pero y si es conveniente se podría deambular por las butacas, hasta la puerta de salida.

Concepción organizacional sincronizada

Fase monitorizada compatible

Proyección balanceada recíproca hardware digital integrado.

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Algunos recortes de prensa aparecidos en Argentina y en Perú sobre el estreno de las ESEPCO. Las notas escritas en Perú son del compositor y crítico musical Adolfo Polack

Electrónica vs. Instrumentos:

Ganancia Para la Música

A pesar de su extensión (siete obras), el concierto con medios electroacústicos y mixtos realizado en la sala «A» del Centro Cultural San Martín (Primer Festival de Música Contemporánea), mantuvo una constante atención en el público, especialmente por la variedad de materiales sonoros empleados.

Todas las obras presentadas fueron compuestas entre 1967 y el corriente año. Una de las más «antiguas» fue la primera: «Divertimento para sonidos electrónicos» del chileno José Vicente Asuar. Un tanto convencional dentro del género, si bien no aporta elementos novedosos es un trabajo consecuente e inteligentemente orientado. Las dos composiciones siguientes pertenecen a creadoras argentinas. En ambos casos se buscó combinar instrumentos con cinta magnética. El resultado no fue excepcionalmente feliz. En su ‘Música concertante para clarinete y cinta magnética” Regina Benavente intenta una identidad tímbrica entre sonidos electrónicos creados previamente y un clarinete que suena de manera ni muy convencional ni demasiado novedosa. Por su parte, Nen, Moretto encaró una interesante propuesta: superponer la ejecución en vivo de un cuarteto de cuerdas con una grabación elaborada electroacústicarnente sobre la base da otra obra para cuarteto (de Juan Carlos Paz): su nombre: «Cori-battenti». En ambos casos. los intérpretes Martín Toby en clarinete y el Cuarteto contemporáneo en las partes de cuerdas, claramente conducido por Enrique Belloc) mantuvieron su actuación en un buen nivel. El punto más alto de la Primera parte estuvo en el final: la segunda versión de «Quodlivet VIII” del chileno Gabriel Brncic. Sin temor a la inexpresividad, su planteo presupone la participación de dos ejecutantes que alternan diversos instrumentos: Ariel Martínez en flauta, y contrabajo y al autor en viola y corno inglés. El resultado fue inquietante y sugestivo. Las tres obras de la segunda parte fueron un desafío a la imaginación de los auditores. Movimientos sonoros en el espacio (consecuencia de altoparlantes estratégicamente distribuidos) fueron la tónica común. El «Solo para violín y cinta magnética» de Jorge Rotter (ejecutante: Carlos Gaivironsky), es una interesarte combinación en la que el empleo de micrófono de contacto en el violín permite la audición de sutilezas sonoras inaudibles de otra manera. El mayor aplauso de la noche se lo llevó “Esepco” (anagrama de Estructura Sonora Expresiva por Computación. Obra en la que la participación de un matemático (M. Milchberg) y un compositor (César Bolaños, peruano), logra eficaces efectos. Buen empaste y continuidad se sumaron a los interesantes materiales de la cinta. La labor de Edgar Valcárcel y el compositor empleando el piano de diversas maneras ya conocidas en la música actual, y la de Rotter y Kropfl en los controles, lograron un interesante diálogo.

El sintetizador es un aparato electrónico que permite la creación y modificación instantánea de una amplísima gama de sonidos de variado timbre; la “Música para sintetizador” de Francisco Kropfl mostró hasta qué punto la máquina puede volverse expresiva en manos de un creador sensible. El trabajo de elaboración realizado en el momento por el autor con la ayuda de Rotter fue desde una presentación de sonidos puntuales hasta lograr un contínuo envolvente que decrece en un pacífico final.

Hubo un especial cuidado para lograr la mejor respuesta en los equipos. La audición de cada obra fue controlada (Kropfl a la cabeza), para equilibrar sonoridades, que a veces llegaban a extremos críticos. Esto permitió obtener versiones excepcionalmente ajustadas. Lo que se oyó es lo que se debió oír. (R. de. P., Clarín Buenos Aires, 24/11/1970).

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Música peruana de vanguardia:

Estimulante concierto

En la Casa de la Cultura, complementando la audición anterior —música electrónica latinoamericana— se ofreció un concierto electrónico-instrumental con obras de compositores peruanos. El programa comprendió en su primera parte “Prisma” de Enrique Pinilla; “Invención” de Edgar Valcárcel; “Gravitación Humana” de Alejandro Núñez Allauca (Nacido en Moquegua en 1943), “Intensidad y altura” de César Bolaños, todas obras de música electrónica. Y «Esepco II», para piano y banda magnética, del mismo autor. En esta última obra actuaron como ejecutantes, al piano, Leopoldo La Rosa y el autor.

En la segunda parte se presentó «Secuencias 1968», para acordeón, de Alejandro Núñez Allauca, y «Música para Uno 1971 número Uno», de Leopoldo La Rosa, ejecutadas por los autores. Luego, cono fin de fiesta, «Creación Colectiva» de La Rosa, Bolaños y Núñez Allauca.

«Prisma», de Pinilla, es una obra ágil; de bastante colorido y acertados toques humorísticos. Agradable, aunque un tanto superficial. La «Invención», de Valcárcel, es muy sugestiva. Con gran unidad y economía de medios contrapone elementos de diferente tensión, creando dos climas antagónicos, uno sereno y el otro agitado, que se van disputando la hegemonía a lo largo de la pieza.

Utilizando como material sonoro exclusivamente la voz humana, Núñez Allauca combina en su «Gravitación….» sonidos con cualidad electrónica, ambigua (electrónico—vocal) y vocal propiamente. Comienza con un «ostinato» con diversos elementos superpuestos: sigue una fragmentación del ostinato con largos silencios, cuya igual duración hace esta parte cuadrada y monótona. A continuación, una parte contrastante, a base de glisados en un registro muy grave, a la que luego se superpone una cacofonía de voces deformadas (recién empieza a cobrar interés obra), para ingresar finalmente en un «coral» construido con imitaciones de quejidos y estertores agónicos. ‘Intensidad Altura» de Bolaños, basada en el poema de Vallejo, data de 1964. No aventuramos a suponer que Ia intención es lograr una representación de las fuerzas y el contenido inherentes al poema mientras que se balbucea (fragmentos de él como para remitirnos a la presencia vallejiana. Pero el resultado no es muy feliz; no logra plasmase. Parece que el autor se deja ganar por una búsqueda a nivel exclusivamente técnico perdiendo la perspectiva de la obra.

«Esepco (sigla de ‘Estructura sonoro—expresiva por computación») II», también de Bolaños. logra sus estructuras musicales y rige sus decisiones por medio de una computadora especialmente programada a tal fin. Se inicia con una melodía de fuerte gravitación tonal tocada en clavijero del piano, que da lugar a una sucesión de elementos percusivos obtenidos golpeando en diversos lugares del clavijero y la tapa. Esto constituye la base de la obra que luego es desarrollada en un ingeniosísimo despliegue de novedosos recursos, con elementos aleatorios hábilmente introducidos y brillantes sonoridades. La labor de ambos ejecutantes fue excelente.

En “Música para Uno…». de Leopoldo La Rosa, el aspecto espacial es de mucha importancia, el ejecutante se va desplazando, entre diversos puntos de la sala mientras toca —o deja caer diferentes instrumentos estratégicamente distribuidos. Una rítmica bien estructurada, con tensiones y distensiones dosificadas adecuadamente, conducen a un resultado de bastante musicalidad.

La “Creación colectiva”, mejor llamarla improvisación, resultó muy interesante como ejemplo de una nueva posibilidad de creación e integración del público. Sin embargo, en este caso los resultados musicales fueron nulos. Esto se debió probablemente a que los músicos ya no estaban en vena después de haber realizado con las obras anteriores, una labor que les exigía al máximo.

La acogida del público fue aun superior a la que tuvo el concierto anterior, hecho bastante estimulante que sugiere nuevos rumbos para la difusión musical de nuestro medio. (Adolfo Polack, El Comercio, 20/03/1971)

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Interesantes estrenos:

Concierto en el INC

En el Instituto Nacional de Cultura se realizó un concierto de música de cámara contemporánea, en el que se ofreció obras de compositores peruanos, todas en calidad de estreno.

El programa comprendió, en su primera parte, Quinteto rara Violín, Cello, Clarinete, Corno y Piano de José Malsio, y Trío para Violín, Cello y Piano de Manuel Rivera Vera. Interpretaron Juan Gonzales. Violín Guarnieri Lovatti, Cello; Edward Brown Corno; Rafael Mongai, Clarinete, y Elvira Gayani, Piano. La parte complementaria incluyó «La Noche», para Soprano y Piano, de Pedro Saiji Asato. Dos Canciones para Soprano y Piano, de Isabel Turón; “Estudio N 1” para Voz Humana, de Walter Casas; «Amor», de Luis Aguilar, «Moto Ornamentale e Perpetuo», para piano, de Alejandro Núñez Allauca, y ESEPCO I para Piano y Recitante, de César Bolaños. Los intérpretes fueron Margarita Ludeña, Soprano; Edgar Valcárcel, Piano y Ernesto Raez, Recitante. El Quinteto de Malsio, estrenado en París en 1960, es una obra sólida, de gran aliento, que mantiene la concepción de la »gran línea”, es decir un hilo conductor que unifica toda la pieza. La instrumentación es magnífica: cada instrumento es exigido al máximo en sus posibilidades técnicas y expresivas, y sus intervenciones están distribuidas con verdadera maestría. El vivaz movimiento final, muy agradable, recuerda por momentos a su equivalente en «Contrastes», de Bartók, y los movimientos iniciales tienen algunas reminiscencias lejanas de Prokofieff (esto sin negar la vigorosa personalidad y la originalidad del autor, que son indiscutibles). El trío de Manuel Rivera Vera, realizado dentro de una concepción relativamente tradicional, es una obra tensa, dramática. Los instrumentistas tuvieron buena actuación en ambas obras. Basadas en las composiciones «Poética» y «Cantiga» de Washington Delgado, las canciones de Isabel Turón, aunque de buena factura musical, no se adecuaron —sobre todo en cuanto a la segunda— al contenido y el clima de los poemas. Pedro Seiji Asato, que se basó en el mismo poeta, todavía no da muestras de haber hallado un lenguaje que canalice sus inquietudes artísticas. Walter Casas continúa en un intenso y rico proceso creativo. Basado en el poema “Ranrahirca», de Enrique Solari Swayne, su Estudio para Voz Humana tiene gran fuerza expresiva y valor experimental. «Amor», de Luis Aguilar, sobre un superficial texto del propio compositor, es de bastante belleza y musicalidad. Los efectos sonores están realizados con mucha imaginación. La magnífica soprano Margarita Ludeña realizó plenamente las intenciones de los compositores, mostrando además presencia escénica y notables aptitudes histriónicas. Edgar Valcárcel la secundó con la solvencia acostumbrada. «Moto Ornamentale e Perpetuo» es lo mejor que hemos escuchado de Nuñez Allauca hasta la fecha. Resultaron eficaces, sobre todo, las partes en que el sonido del piano es apagado disminuyendo la vibración de las cuerdas. “ESEPCO I” de César Bolaños es un trabajo escecialmente de búsqueda, que se concreta en una brillante sucesión de efectos instrumentales. teatrales y de iluminación. Además, intenta una sátira de las denominaciones que están tan en boga en nuestros días como «Plan Funcional Implementado», o «Sistema Estructural lntegrado», y las siglas como CIA, SIP, OEA, etc. (Recordaremos que ESEPCO es también una sigla, que significa Estructura Sonora Expresiva por Computación). (Adolfo Polack, El Comercio, 25/12/1971)

NOTAS RELACIONADAS:

Un acercamiento a ESEPCO II por Sadiel Cuentas

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