Los nuevos compositores en el Perú

Crónica de una inquietud, sobre los compositores peruanos de la generación del 70

Por Aurelio Tello

Publicado originalmente en Hueso Húmero (N.° 19, oct. – Dic. 1984)

Disonanza e preparazione

La distancia suele ser, con frecuencia, una instancia dolorosa. Pero también una posibilidad en la cual la memoria nos remite a épocas o momentos que no sólo en el tiempo han quedado atrás, sino en un espacio el cual ya no vemos y al que sólo una identificación profunda puede hacer siempre actual. Escribo esta crónica en México[1], a poco más de dos años de haber salido de mi país y todo lo que en ella referiré es totalmente una visión personal (así, a la distancia) de hechos, lugares y personas con quienes compartí el nacimiento de una nueva generación de compositores en el Perú. Por lo tanto, para escribir esta crónica, no haré sino volver la mirada a través de poco más de una decena de años, en un intento de aprisionar el tiempo en unas cuantas páginas y con él, a quienes fuimos actores (y autores) de una inquietud que hoy mi memoria acaricia como una de las más enriquecedoras experiencias de mi vida musical. El mundo musical limeño no había conocido desde 1951 a un grupo de nuevos compositores. Por los 70, a casi 20 años de distancia, Luis David Aguilar, Pedro Seiji Asato, Walter Casas Napán e Isabel Turón mostrarían el naciente impulso de una nueva hornada de compositores que sucederían a la de Edgar Valcárcel, Francisco Pulgar Vidal, César Bolaños y Olga Pozzi-Escot.[2]

Hacia 1971, Douglas Tarnawiecki y en 1972 el autor de esta crónica nos sumamos, con no menos entusiasmo, como activos integrantes al Taller de Composición de la Escuela Nacional de Música. En 1973 falleció Isabel Turón, dejando vacío su lugar e inconclusa su obra. Compositores un poco más inmediatos a nosotros —surgieron por los 60— como Alejandro Núñez Allauca o Adolfo Polack no constituyeron un antecedente previo a nuestro quehacer, puesto que no tuvimos ningún contacto con ellos, ya sea por estar ausentes del país (Núñez Allauca), o desvinculados de la institución que concentró nuestra actividad: la Escuela Nacional de Música de Lima, Perú (Adolfo Polack). Tampoco nosotros surgimos como una generación con ideales afines, una edad más o menos cercana o una formación siquiera similar. Cuando Douglas Tarnawiecki y yo ingresamos a la ENM, Walter Casas, Pedro Seiji Asato y Luis Aguijar llevaban varios años estudiando en ella y habían, inclusive, recibido clases de composición. Nos movían motivaciones diversas, formaciones distintas, personalidades e ideologías diferentes, pero nos unió una inquietud, una sola inquietud: crear música, ser una opción diferente, agregar una nueva voz a la música del Perú. Fue por esa inquietud que nuestra obra se creó. Y es sobre esa inquietud (felizmente viva todavía) y en homenaje a la persistencia que la mantuvo y la mantiene vigente, que trata esta crónica.

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Por entre el tiempo y la memoria (Martín Adán)

En 1968, el Perú afrontaba serias dificultades económicas y sociales. La represión obrero-campesina, el alzamiento y liquidación del movimiento guerrillero y las graves tensiones políticas del poder ejecutivo con la oposición parlamentaria, habían abierto una honda herida en la conciencia social del pueblo peruano. La devaluación de la moneda en 1967 y la ineficacia del poder político, a los que se sumaban la corrupción oficial, el nepotismo y la seudonacionalización del petróleo, precipitaron la llegada del ejército (una vez más) al gobierno.[3] La diferencia estuvo en que, entonces, se propugnó por una serie de medidas nacionalistas tendientes a transformar las estructuras políticas, económicas, sociales y culturales del país. Entre éstas, una Reforma del Sistema Educativo peruano cuyo informe preliminar se dio a conocer en 1970.*

Ese mismo año asumió la dirección del todavía Conservatorio Nacional de Música el maestro José Malsio, quien al frente de una comisión de maestros de dicho centro elaboró un proyecto de restructuración de las opciones profesionales, separó los niveles educativos, definió los años de estudios de acuerdo con cada especialidad y evaluó todo el alumnado, reubicando a unos y separando a otros. Se pretendía hacer del Conservatorio un centro de formación profesional que preparara a los artistas que el nuevo Perú requería conforme lo enunciaba el informe de la Reforma de la Educación.[4]

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En este contexto nació definitivamente el Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música (a partir de 1972, Escuela Nacional de Música). En él ejercieron una decisiva labor como maestros los compositores Enrique Iturriaga y Edgar Valcárcel[5], a cuyo prestigio de creadores se sumaban sus dotes pedagógicas y una calidad humana innegables. En 1973, la Escuela Nacional de Música recibió otro valioso concurso; después de larga ausencia retornó al Perú Celso Garrido-Lecca[6], cuyo apoyo en la organización de los conciertos del Taller y a través de los seminarios que dictó, fue igualmente valioso para el joven grupo de compositores. El Taller de Composición era una realidad. Los nuevos creadores dábamos a conocer nuestras obras y nos incorporábamos al movimiento musical con un tesón que arrastró a un grupo de intérpretes a trabajar cerca de nosotros: la cantante y profesora de la ENM Nelly Suárez, el maestro Edgar Valcárcel, la profesora Rosa América Silva y su taller de piano, y algunos de nuestros compañeros: Miriam Avalos (piano), Felipe Manrique (violín), César Vivanco (flauta), Pilar Zúñiga (piano), los integrantes del Coro de Cámara y otros más como Jorge Bermúdez, Juan Saavedra, Jorge Betancourt, Flor de María Canelo, etcétera, para quienes nuestro aprecio y gratitud serán perennes. La actividad y la acción de los miembros del Taller rebasó y trascendió la coyuntura en la cual surgió. Muy pronto llegaron los cambios que señalaron el fin de la autonomía de la Escuela Nacional de Música, la renuncia del director José Malsio y el nombramiento para ese cargo de Enrique Iturriaga (1973). Afianzado en el poder el gobierno militar, se impuso entonces una concepción administrativa de la cultura, entre otras razones, al centralizarse la educación artística en escuelas dependientes del Instituto Nacional de Cultura.[7] Pero nuestro movimiento siguió indetenible. Entonces sentimos que habíamos conquistado una libertad de espíritu que en ningún caso podría ser mediatizada. Hacia 1975 y 1976 cada compositor tomó su propio camino. La crisis más grave de nuestra historia se cernía sobre el país y cada quien debió encontrar personales formas de subsistencia y disponer de su tiempo de una manera diferente. Pero seguimos escribiendo y estrenando obras. Tras algunos años de separación hubo un reencuentro en 1980, al dar nuevamente juntos un concierto con nuestras obras. Y como ahora, sería la ocasión de rememorar los tiempos en los cuales nuestra entrega, nuestra generosidad, nuestro romanticismo, le dieron al viejo claustro de la Escuela Nacional de Música (así le solía llamar Edgar Valcárcel) un toque de frescura, de renovación, de irreverencia…

Los años verdes…

La acción del Taller de Composición se centra más propiamente entre los años 1970-74. Fueron esos los años más fructíferos y la época en que, en general, una nueva generación de músicos irrumpió con bríos en las actividades de la Escuela Nacional de Música. Aun cuando antes de 1970 se daba clases de composición a algunos alumnos y hasta se hicieron estrenos, la significación se alcanzó a partir de 1970,

cuando oficialmente se creó la especialidad de Composición, quedando al frente de ella, como enunciara antes, Enrique Iturriaga y Edgar Valcárcel. Si mi memoria no falla, en 1970 se organizó uno de los primeros conciertos del Taller con obras de Casas, Turón y Aguilar. En ese año yo aún no ingresaba al Taller, pero colaboré cantando en el coro que estrenó la cantata “Un mundo feliz” de Luis David Aguilar. También se estrenó el “Quinteto” de Isabel Turón. En 1971 se organizó el concierto de Música Peruana en el INC, en el que estrenaron Walter Casas su Ranrahirca para voz, mímica y palmas, y Luis Aguilar su Amor o Canción de amor para voz y piano. También en ese año, en un concierto dado en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, se estrenaron La creación para piano, de Walter Casas, Alterbiloquios para conjunto de cámara, de Isabel Turón, y Pulsares para dos flautas, de Pedro Seiji Asato. En diciembre de 1972 se organizó, en la Sala de Actos de la Escuela Nacional de Música, el concierto anual del Taller de Composición con las siguientes obras: Pieza para dos cornos, piano y cello de Douglas Tarnawiecki; Tres piezas para cuerdas: I II III de Aurelio Tello; Cuarteto de cuerdas, de Douglas Tarnawiecki; Dos pequeñas piezas para piano, de Luis D. Aguilar, y Quasar III para cinta y percusión, de Pedro Seiji Asato. En este concierto participaron profesores de la Escuela Nacional de Música, los mismos integrantes del Taller y algunos colaboradores. Demás está decir que los comentarios no fueron todos de aceptación, pero hubo aplausos que nos estimularon a seguir trabajando. Para Douglas Tarnawiecki y para mí significó integrarnos definitivamente al nuevo grupo de compositores. En enero de 1974 se ofreció otro concierto del Taller de Composición (correspondiente a las actividades de 1973) del que se ocupó el crítico musical del diario «La Prensa», hecho que nos sorprendió y divirtió, ya que la crítica musical en los diversos diarios de Lima, tan poco objetiva como en todas partes, sólo había servido para alabar amigos, atacar enemigos o desprestigiar a quienes no concordaran con los gustos del crítico. Y nosotros no éramos ni amigos, ni enemigos, ni pensamos en el crítico cuando creamos nuestras obras. Así, el programa fue: Toro Torollay para piano; Música para violín; Sicalipsis para flauta sola, de Aurelio Tello; Quasar IV para dos pianos y contrabajo, de Pedro Seiji Asato; Ranrahirca para voz, mímica y palmas, y Mis poemas nacen para mezzosoprano, coro masculino y piano, de Walter Casas. Fue un concierto indudablemente más logrado que el anterior. Lo que yo sentí después, fue que habíamos alcanzado nuestra carta de ciudadanía en el medio composicional. Obras como Ranrahirca de Walter Casas o Quasar IV de Seiji Asato serían motivo de múltiples apreciaciones y el recuerdo de su audición quedó presente por bastante tiempo. En enero de 1975 se realizó el siguiente concierto del Taller, esta vez con un solitario compositor, el autor de esta crónica, quien estrenó seis obras, fruto del trabajo realizado durante 1974 y enero de 1975. El programa incluyó: Sicalipsis II para flauta sola; Movimiento ingenuo en forma de sonata para clarinete y piano; Poema y oración de amor para mezzosoprano y percusión; Meditaciones I para dos pianos; Meditaciones II para cuarteto de cuerdas, y Epitafio para un guerrillero para coro hablado y percusiones.[8]

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…Y los otros años

Después de éste, no volvimos a hacer otro concierto juntos hasta 1980, cuando el SEM Ensemble de Nueva York que dirige Pert Kotík nos comisionó para que compusiéramos obras para su conjunto. En 1974, Douglas Tarnawiecki viajó a los EU becado por la Comisión Fulbright. Luis Aguilar ingresó en 1975 al Instituto Nacional de Teleeducación para musicalizar las producciones de dicho instituto. En 1976 Walter Casas, Seiji Asato y yo estábamos integrando la plana de profesores de la ENM. Cada quien se orientó además a tareas diversas: Seiji Asato se ocupó, con bastante empeño, de la biblioteca de la ENM. Walter Casas había trabajado en el INC en proyectos de investigación folklórica y yo me dediqué a mi actividad de director de coros. Empero, seguimos escribiendo. Luis Aguilar, manteniendo su clásica distancia personal, haría una ambiciosa obra sinfónico-coral para la, también ambiciosa, escenificación teatral del “Pájaro azul” de Maeterlinck. Ante el ascenso del movimiento coral limeño, Seiji Asato escribió varias obras para coro entre los años 1975-79 y con motivo del 80″ aniversario de la inmigración okinawense al Perú, escribió en 1979 su Preludio y Ricercar que estrenó la OSN. En 1978 estrené con el Coro de la ENM, del cual fui director, la cantata “El sueño de los pueblos olvidados” para solista, coro, vientos y percusión, de Walter Casas. Si bien no hacíamos conciertos juntos, quedaba el espíritu que nos unió años atrás.

Este se manifestó en 1980, cuando retomó Douglas Tarnawiecki al Perú. Pronto tuvimos noticias de la visita de Petr Kotik y su deseo de tocar obras nuestras. El concierto, en julio de ese año, comprendió las siguientes obras: Pulsares para dos flautas, de Pedro Seiji Asato; Ichuq Parwanta para flauta y dos sopranos, de Aurelio Tello; Ritual para dos sopranos, flauta y trombón, de Walter Casas, y Orientalia para dos sopranos, flauta, trombón, corno, dos pianos, percusión y un sintetizador opcional, de Douglas Tarnawiecki.

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…Qué cosa es ese ruido que anda por ahí

Con certeza, puedo afirmar que desde 1970 sólo son cinco compositores los que hicieron posible la continuidad de la creación musical peruana: Luis David Aguilar, Pedro Seiji Asato, Walter Casas Napán, Douglas Tarnawiecki y Aurelio Tello.[9] Ya por los años 80 surgen dos nuevas promesas, en algún caso como alumnos nuestros: José Carlos Campos y José Sosaya. Del primero de ellos ya conocemos obras que evidencian su vocación; del segundo, eso aún no nos ha sido posible. Volvamos a los integrantes del Taller que motiva esta crónica:

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Luis David Aguilar: (Lima, 1951) Estudió en el Conservatorio Nacional de Música con Enrique Iturriaga y Edgar Valcárcel, siguiendo además los cursos de violín y dirección coral. Entre sus principales obras se cuentan: Mayhuay para cuarteto de cuerdas, en la que recurre a procedimientos aleatorios con gran incidencia en la búsqueda de timbres, con fines expresivos; Dos pequeñas piezas para piano, de un carácter más bien íntimo, de gran concisión en las ideas, brillante por momentos, obra indudablemente temprana; Un mundo feliz para flauta, clarinete, cello, percusión, voces, piano y luces, netamente experimental en la que confluyen secciones aleatorias y secciones fijas, mezcla además elementos jazzísticos con sonoridades de tipo conceptual; Eventualmente siempre para oboe solo; Huayno para voz e instrumentos de juguete y percusión, aún no estrenada; Grito para orquesta, también sin estreno; Meditaciones sobre un tema culina para piano, basado en un tema de la tribu «Culina» de la selva peruana y El pájaro azul, música incidental para la obra teatral del mismo nombre. Luis Aguilar participó, además, como director e instrumentista en los conciertos del Taller de Composición. Aun cuando esta reseña es meramente enumerativa debo decir que Luis Aguilar siempre tuvo una preocupación por la originalidad y por el empleo de diversos recursos supeditados a sus necesidades expresivas. Actualmente trabaja en el INC en Lima.

Pedro Seiji Asato: (Lima, 1940). Discípulo directo de Edgar Valcárcel, estudió también con Enrique Iturriaga y Celso Garrido-Lecca. Su producción se remonta a 1965, cuando compuso las Siete piezas infantiles para piano, de textura clara, en las cuales predomina la intención didáctica que las motivó; ésta y Noche (1968), lied sobre texto de Washington Delgado, constituyen las tempranas obras del compositor. Quasar I (1971) para conjunto de cámara, Quasar II (1972) para violín y cello. Quasar III (1972) para cinta magnetofónica y percusión, y Quasar IV (1973) para dos pianos y contrabajo, junto a Pulsares (1971) para dos flautas, constituyen una producción seriada motivada por los mismos elementos. Son, en su conjunto, reflexiones musicales sobre el cosmos, el espacio sideral, etcétera, y son fruto de una época en la que Seiji Asato se acercó a la filosofía idealista. Este período está signado por el uso de grafías, estructuras abiertas, aleatorismo parcial o absoluto y abierta ruptura con elementos tradicionales. De este mismo período son Ultrafanía (1972) para orquesta de cuerdas y percusión, y Escatología (1974) para solistas, coro femenino y quinteto instrumental, obras en las que Asato vuelve a la notación tradicional. A partir de Teofanía (1976) cantata para coro mixto a capella, Asato muestra una madurez notable en el manejo de la armonía vocal. En esta misma línea se sitúan: Fantasía coral (1977) en la que el vals Indio de Alicia Maguiña, popular compositora de música criolla, sirve de pretexto para mostrar un profundo conocimiento de los procedimientos de elaboración polifónica que van del «organum» al «ricercar»; Ama Konkawaychu (1978), suite coral sobre temas folklóricos andinos de los departamentos de Ayacucho, Apurímac, Cusco y Puno; Cuatro sonetos de Cervantes (1978) para coro a capella y Cinco fábulas de Corcuera (1979) también para coro a capella. En todas estas obras (1976-79) Seiji se acerca a la música y tradición popular peruanas, pule su lenguaje en lo que se refiere al dominio de la armonía, a la claridad contrapuntista y el rigor formal. Un cierto arcaísmo (el término no es peyorativo) se transparenta en estas obras corales, derivado del empleo de los procedimientos de los polifonistas primitivos y flamencos que Asato pone al servicio de un lenguaje contemporáneo en la intención y el resultado. Así, es fácil entender su Preludio y Ricercar para orquesta sinfónica (1979), que apela a todos los procedimientos usados antes, mezclando una melodía japonesa y una peruana, ambas pentafónicas, en un sincero afán de mostrar una faceta evidente de su personalidad: su origen oriental que se funde con su cultura occidental. No es falsa la predilección de Seiji Asato por la música polifónica que va del siglo IX al Renacimiento. Y ese signo se ve aun en obras como Quasar IV, en la que imitaciones de tipo palestriniano son más que evidentes. Detenimientos (1980) para tenor y cuarteto de cuerdas y Canzona (1980) para cuatro flautas y cuatro cornos, sobre un tema de Palestrina (aquí las cosas hablan —o suenan— por sí solas) representan de alguna manera el camino hacia su más reciente obra: la ópera Segismundo (1981) basada en La vida es sueño de Calderón de la Barca y que constituye el primer intento serio (¡sí, el primero!) de componer en este género, en por lo menos los últimos sesenta años en el Perú. Actualmente Pedro Seiji Asato es profesor y encargado de la biblioteca de la Escuela Nacional de Música en Lima.

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Walter Casas Napán: (San Vicente de Cañete, 1938). En mi opinión, el más talentoso, original y creativo de nuestra generación. Casas es el típico caso de una personalidad musical dotada de inventiva e imaginación, a los que une una sólida formación técnica. En sus obras se perciben con claridad la lógica del discurso musical, la unidad formal, el control absoluto de los elementos composicionales, el equilibrio sonoro y una alta dosis de expresividad. Su lenguaje, muy cercano al de la generación de Valcárcel, va más allá y asume los elementos de la tradición musical peruana y la técnica de la composición occidental para crear un lenguaje absolutamente personal, sin ambages, sin limitaciones, sin chauvinismos, pensando fundamentalmente en lo que se quiere decir, en lo que se tiene que decir.

Toda comparación, se dice, es odiosa, pero no puedo dejar de pensar en José María Arguedas describiendo el mundo andino desde una perspectiva andina a través de la novela (género occidental) o en Alejo Carpentier y lo real maravilloso. Y es que en ellos la novela adquiere un sentido propio: es el camino mejor para narrar un mundo plagado de realidades extrañas y maravillosas, de hechos inusitados, de sonoridades únicas, de rara avis, de quintas ruedas, etcétera. Ello los lleva a crear sus propias estructuras formales, narrativas y gramaticales de donde resulta, entonces, que se crea una indesligable unidad entre fondo y forma, sin perder sentido de la contemporaneidad que nos plantea un mundo cosmopolita como el de hoy. Eso mismo siento que es la música de Walter Casas: música apasionada, sensitiva, que cautiva siempre al auditor y al intérprete y que no se limita por ningún «ismo» ni se etiqueta en corriente alguna, música que sólo podría haber sido hecha por un latinoamericano, con gran sentido de introspección en el medio y la realidad que lo circundan y, a la vez, con gran sentido de esa misma contemporaneidad que atribuyo a Arguedas en la novela peruana y a Edgar Valcárcel o Celso Garrido-Lecca en la música. Los Heraldos Negros para mezzosoprano y piano, sobre el poema homónimo de César Vallejo, los Apuntes musicales para cuarteto de maderas y el Homenaje a J.S. Bach en trío para vientos de madera, son las primeras obras de este compositor. La creación (1970) para piano, cuyo estreno fue brillantemente realizado por Edgar Valcárcel, nos reveló definitivamente que estábamos frente a una gran obra de la producción contemporánea en el Perú. Después de las Tres pequeñas piezas para clarinete, obra menor, nace Ranrahirca (1971), sobre la cual hicimos un brevísimo análisis en el número 2 de la revista Tono del CENIDIM. Escrita para voz sola, considero que es de lo más logrado de Walter Casas. Mis poemas nacen, (1972) para mezzosoprano, coro masculino y piano, es una obra de gran aliento dramático; lamentablemente el texto no está a la altura de la música. La estrené dentro de los conciertos del Taller de Composición con la cantante Nelly Suárez y el autor al piano. Anta Karana para órgano y orquesta de cuerdas, Homenaje a Beethoven para piano, cuerdas y vientos, y Diez estudios para piano revelan peculiares formas de tratamiento instrumental, especialmente los Estudios, derivados del desarrollo de una técnica pianística creada a través de sus obras por Walter Casas. El sueño de los pueblos olvidados (1977), cantata para soprano, coro mixto, vientos y percusión es, creo hasta donde yo conozco, lo mejor de la obra de Casas. En ella se resume toda la experiencia de obras anteriores. La variedad y novedad de los recursos vocales e instrumentales y el fuerte sentido dramático, unidos a la mixtura de técnicas, con pleno dominio de ellas de que hace gala el compositor, indican que el Sueño… bien puede ser considerada una de las grandes obras de la música peruana y otorga a su autor un lugar destacado entre los músicos peruanos. También se me dio oportunidad de estrenarla en diciembre de 1978. Ancash para oboe, clarinete y fagot; Vals peruano N°1 para fagot, corno y piano; Vals peruano N°2 para guitarra y Simón Bolívar (1982) para soprano, tenor, coro mixto y orquesta, son lo último de la obra de Walter Casas Napán. El es actualmente profesor de composición en la ENM y anteriormente formó parte del equipo de investigadores de la oficina de Música y Danza de la Dirección Técnica de Promoción Cultural del INC.

Douglas Tarnawiecki: (1950). Estudió en el Taller de Composición con Enrique Iturriaga. En 1974 viajó a los EU becado por la Comisión Fulbright para hacer una maestría en composición. Este fue un viaje que prolongó por seis años más. Apenas hasta 1980 Douglas regresó al Perú. Conozco sus primeras obras pero ninguna (tampoco se han tocado en el Perú) de las que escribió en sus años de ausencia. Douglas y yo fuimos compañeros y de él guardo el recuerdo fraterno de diversos momentos que compartimos tanto en las clases como en los conciertos del Taller. Asistí a despedirlo cuando ganó su beca, pero nuestro contacto se perdió cuando él salió de los EU hacia diversos lugares del mundo. Su espíritu inquieto y poco convencional se manifestó en su música un tanto nerviosa. Sus primeras obras, Pieza para dos cornos, cello y piano (1972) y Cuarteto de cuerdas (1972), evidenciaban búsquedas interesantes y un cierto desapego de aspectos tradicionales, aunque con recato y sin mucha audacia. Ajeno a toda identificación localista; siempre estuvo premunido de un cierto cosmopolitismo que tal vez (no lo sé) venía de su ascendencia polaco-norteamericana y su falta de inserción en las raíces culturales del Perú. Esto se hizo más evidente cuando, ya de vuelta, estrenó en 1980 su Orientalia compuesta ese año, para dos sopranos, flauta, trombón, corno, dos pianos, percusión y un sintetizador opcional, obra que fue como un resumen musical de su recorrido por Europa y Asia. Alguna vez, él mismo declaró que no pretendía que su música fuera «peruana» o «nacionalista». También compuso una obra coral: Poemas de aire, agua, tierra, fuego y luz III (1981) a ocho voces y voz solista, obra que gira en torno a juegos interválicos y melódicos de un cierto sentido madrigalístico. Creo que Douglas Tarnawiecki todavía no ha dado lo mejor de sí, pero es admirable su persistencia por mantener su vocación hacia la composición como lo más importante de su vida en un medio tan limitado y difícil como el peruano. La última noticia de él es muy satisfactoria: acaba de hacerse merecedor del primer premio de composición coral de 1982 en Lima.

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Aurelio Tello: (Cerro de Pasco, 1951). Respecto a mí no haré ninguna mención que no sea la indispensable. Estudié con Enrique Iturriaga en el Taller de Composición y seguí cursos con Edgar Valcárcel y Celso Garrido-Lecca, además de los de dirección coral bajo la guía de Guillermo Cárdenas. Entre mis obras se cuentan: Tres piezas para cuerdas (1972) ; Sicalipsis (1972) para flauta sola; Toro Torollay (1973) para piano; Epitafio para un guerrillero (1974) para coro hablado y percusión; Movimiento ingenuo en forma de sonata (1974) para clarinete y piano; Meditaciones I (1974) para dos pianos; Meditaciones II (1974) para cuarteto de cuerdas; Poema y oración de amor (1974) para mezzosoprano y percusión; Sicalipsis II (1975) para flauta sola; Nekros (1976) para coro mixto; El rey pomposo (1978) para voces, vientos, piano y percusión, comedia musical para niños; Acuarelas infantiles (1978) orquestación de las piezas para piano del mismo nombre, del compositor Carlos Sánchez Málaga; Ichuq Parwanta (1980) para flauta y dos sopranos; Trifábula (1982) para coro mixto, compuesta en México, obra que obtuvo una distinción en el Concurso para Obras polifónicas a Capella en Ibagué, Colombia, y Danzaq (1983), homenaje a Manuel Enríquez, para violín solo, estrenada en la Temporada de Primavera 84 de la Orquesta Sinfónica Nacional en Oaxaca. Hablar de mi música sería dar una explicación y no lo considero necesario. Sólo añadiré que nunca evadí mi compromiso con mi país y mi continente, y traté y trataré de que mi música refleje mi identidad latinoamericana. El juicio o la apreciación sobre ella lo dejo a quienes, con más imparcialidad que yo, puedan decir lo que sea pertinente. Salí del Perú en 1982, pero ahora desde México sigo ligado con el recuerdo y la esperanza del retorno.

Balance sí, balance no

Balance no. Todavía queda un camino largo (¡muy largo!) por recorrer. Es aún temprano para hacer cualquier intento de evaluación o calificación. Esta es una generación que apenas se ha echado a andar y apunta apenas a lograr la madurez que señale el cénit de su creación artística. Tampoco sería justo intentar un balance mientras no se respondan satisfactoriamente algunas preguntas: ¿Tiene el Estado peruano previsto un plan de apoyo par a sus creadores musicales? No sólo no lo creemos; estamos seguros que no.

Del total de obras compuestas por los cinco compositores, ¿cuántas se han estrenado? Apenas un 60 o 70%. ¿Cuántas se han reestrenado o ejecutado en nuevas audiciones? Quizá un 10 o un 15%. ¿Cuánta s se han editado en partituras? Sólo una: en 1982 Quasar IV de Pedro Seiji Asato.[10] ¿Cuántas se han grabado en discos? Sólo una: Ranrahirca de Walter Casas.[11] ¿Cuántas se han tocado fuer a del Perú? Hasta donde yo sé, sólo cinco: Quasar IV de Seiji Asato, Epitafio para un guerrillero y Meditaciones II de Aurelio Tello, Mis poemas nacen de Walter Casas y Poemas de Aire, Agua, Fuego, Tierra y Luz III de Douglas Tarnawiecki. ¡Respuestas nada alentadoras!

Algunos signos de las condiciones de nuestro trabajo pueden verse a primera vista: lo reducido de las dotaciones instrumentales, ningún acceso a la tecnología contemporánea, la actividad limitada al ámbito de la ENM, apenas un concierto anual, la elaboración de las obras en horarios marginales a las actividades cotidianas, etcétera, signos que por sí solos son elocuentes. Con frecuencia nuestros conciertos (gratuitos por cierto) se daban a sala llena. La actitud de algunas personas, músicos entre ellos, fue a veces de incomprensión, de «mira lo que hacen ahora»; algunos otros opinaron favorablemente, con entusiasmo, o como diría alguien en una ocasión, era «una música bien paja». Pero de cualquier manera sacudimos un ambiente anquilosado por una tradición malentendida. Entonces, repito lo del principio, fue una inquietud —y yo la siento hermosa— la que nos unió y motivó nuestra actividad, la que nos impulsó a crear un grupo dinámico del cual Fernando García, compositor chileno radicado entonces en el Perú, diría que felizmente parecíamos «convencidos de lo que hacíamos» y Celso Garridc-Lecca llamaría en sentido amistoso «los superstars». Para terminar, sólo una pregunta cuya respuesta es de suyo, por lo menos para quienes la contestamos, enteramente satisfactoria: ¿seguirá vivo el quehacer composicional en el Perú? La respuesta es sí, ¡definitivamente sí!

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[1] Viajé a México en febrero de 1982 para colaborar en los proyectos de investigación musical del CENIDIM. Anteriormente trabajé como profesor y director del Coro de la Escuela Nacional de Música en Lima, Perú.

[2] Valcárcel, Bolaños, Pulgar Vidal y Pozzi-Escot fueron discípulos de Andrés Sas y estrenaron su primer concierto, con obras suyas, en 1951. Todos ellos son representativos compositores y su labor sigue vigente.

[3] Ciertamente es difícil, pero además imprescindible, resumir ciertos sucesos que ocurrieron durante los años 63-68 bajo el primer mandato del presidente Belaúnde y que, aunque se piense lo contrario, fueron el caldo de cultivo de lo que vivió más tarde el Perú. Muchos de nosotros estábamos en la edad de la conciencia y no fuimos ajenos a lo que acaecía. Bajo el nuevo gobierno —de la Revolución Peruana, se llamó— ocurrieron todos los cambios en el Conservatorio, indudablemente inspirados en las nuevas concepciones de la educación que comenzaron a imperar entonces.

[4] La Reforma Educativa se puso en marcha en 1972, pero para entonces sus efectos ya no alcanzaron a las Escuelas de Educación Artística al ser centralizados en el INC. En 1976 casi se detuvo la Reforma. En 1980, con el retorno de la democracia, se la liquidó.

[5] Enrique Iturriaga (1918). Uno de los más importantes compositores peruanos que ha sido maestro de varias generaciones de músicos, ganador dos veces del Premio Nacional de Fomento a la Cultura y director de la Escuela Nacional de Música entre 1973-76. Edgar Valcárcel (1932), considerado entre los más representativos compositores de la vanguardia latinoamericana, igualmente ha sido ganador del Premio Nacional de Fomento a la Cultura. Su labor como maestro ha sido siempre valiosa dentro de la Escuela Nacional de Música, de la cual es director desde 1979.

[6] Celso Garrido-Lecca (1926) fue, junto con E. Iturriaga, discípulo de Rodolfo Holzmann. También ganador del Premio de Fomento a la Cultura, radicó por más de 20 años en Chile, donde realizó una intensa labor, retornando definitivamente al Perú en 1973. Fue director de la Escuela Nacional de Música entre 1976 y 1979.

[7] El Instituto Nacional de Cultura (INC), creado en 1972 en reemplazo de la anterior Casa de la Cultura del Perú, absorbió el total de las instituciones culturales y artísticas del Estado: escuelas, museos, bibliotecas, orquestas, grupo de baile, etcétera.

[8] Los conciertos del Taller de Composición los programaba la jefatura de actividades de la ENM, dentro del ciclo de conciertos de fin de año.

[9] Excluyo a Isabel Turón por las razones que expuse al inicio de esta crónica.

[10] No considero aquí las ediciones que se hacían a mano o en la máquina offset de la ENM, especialmente las destinadas al coro. Quasar IV es edición de la Escuela Nacional de Música de 1982.

[11] Se incluyó en el álbum Antología de la música peruana siglo XX. Vocal-coral, que editó en 1980 la Fundación EduBanco del Banco Continental de Perú.