Raúl Pereira, de El Polen

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Entre la nueva canción y el rock subterráneo

En los años ochenta la crisis económica, el terrorismo, la escena de nueva canción latinoamericana y el antagonismo entre la escena subterránea y el circuito de rock comercial influyeron en las síntesis locales de rock y música andina. La banda de fusión más conocida de la década, Del Pueblo Del Barrio, encarnó las posibilidades y limitaciones del periodo.

Ricardo Silva, un estudiante de sociología proveniente del circuito de la nueva canción latinoamericana –un género de canción protesta basado en las músicas de raíz folclórica de la región– conoció en 1981 a un guitarrista, compositor y militante izquierdista llamado Piero Bustos. Al poco tiempo ambos formaron Del Pueblo, una agrupación que fusionó las formas del rock progresivo y la música criolla con la sección de charango, zampoña y quena que los conjuntos de nueva canción habían tomado de las tradiciones andinas. La banda también supo expresar, a través de sus letras, una visión descarnada de la vida de los limeños más afectados por la crisis social y económica que se vivía en aquella época. El resultado de esta fusión fue un nuevo género musical al que sus creadores bautizaron con el término “música barrio”, el cual cumplió con la función de articular las experiencias de los habitantes de los distritos menos favorecidos de la capital: obreros, desempleados, familias tradicionales en decadencia y personajes al borde de la legalidad. A pesar del cambio de escenario la música barrio preservaba la preocupación social de la nueva canción latinoamericana, aunque no la situaba en el cielo platónico de un continente idealizado, sino en las experiencias de una clase social afectada por la crisis generalizada que se vivía en Perú a mediados de los años ochenta.

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Cuando el sello CBS se acercó a Del Pueblo para editar su primer álbum, el grupo se separó. Silva se quedó con el contrato y adoptó el nombre Del Pueblo Del Barrio; Bustos se quedó con el nombre Del Pueblo y profundizó el lado más marginal y lumpen de su propuesta. La nueva formación de Del Pueblo sintonizó rápidamente con el rock subterráneo de la época y acabó siendo asimilada por su escena, con la que compartía un sentimiento de rechazo frente a la música comercial y a los parámetros sociales establecidos. La escena de rock subterráneo también abrió sus puertas a otras bandas de fusión, entre ellas Seres Van, un conjunto que introdujo instrumentos de viento provenientes de la sierra en la estructura del rock progresivo. La radicalidad del discurso anti-sistema de la escena subterránea no tardó en sintonizar con la militancia izquierdista que las bandas de fusión traían de la escena de la nueva canción latinoamericana y llevó a algunas de ellas a realizar gestos afines a la retórica de los grupos terroristas que en ese momento devastaban al país. En algunos casos, como el de Alfredo Távara, flautista de Seres Van, la afinidad se transformó en militancia y acabó culminando en tragedia. Finalmente, tras la edición del álbum homónimo de Del Pueblo Del Barrio en 1985 y de Súper Single 12’’ de Del Pueblo en 1987, la industria discográfica local entró en un periodo de crisis, el cual, sumado al poco impacto que la fusión tenía en el circuito de rock comercial, dificultó que otras agrupaciones interesadas en la síntesis del rock con la música andina –Seres Van, Diario– lograran registrar grabaciones oficiales de su obra, privándonos así de una más completa documentación de las propuestas de fusión de este periodo.

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El encuentro del rock y la chicha

Hacia finales de los años cincuenta los migrantes de la sierra instalados en Lima crearon su propio segmento del mercado discográfico: primero con el huayno urbano, que les permitió articular su identidad como migrantes y también su sentimiento de nostalgia provinciana; más adelante, en los años setenta, con la cumbia peruana, que les proporcionó una música de baile distinta a la de las élites limeñas; luego, en los años ochenta, con la chicha, una música que articuló la forma de vida que los descendientes de los migrantes andinos forjaron para sí mismos en la capital. Es importante anotar que la historia de la música que acompañó en Lima a los migrantes de la sierra durante los años setenta y ochenta es también una historia de procesos de fusión: la cumbia peruana, tanto en su versión costeña como amazónica, fue una síntesis de cumbia colombiana, música tropical y rock psicodélico; la chicha, por su parte, fue una síntesis de cumbia costeña y huayno andino, recuperando, a través de este último, las tradiciones andinas que los migrantes habían dejado atrás. De todos modos, existe una gran diferencia entre el huayno urbano de los migrantes de los años cincuenta y la chicha de la década del ochenta: en esta última el elemento andino no apela a la nostalgia para vincular al migrante con sus raíces, sino que lo conecta, desde una historia e identidad propias, con la vida moderna en la gran ciudad.

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A mediados de los años ochenta, cuando la chicha se encontraba en su momento de mayor apogeo comercial, el rock en español también llegaba a su momento de mayor popularidad. Habiéndose despojado del inglés que, desde mediados de los años sesenta, lo había vinculado con las élites limeñas, el rock en español lograba masificarse y convertirse en la música de un amplio sector de la juventud limeña entusiasmada con engancharse a los sonidos cosmopolitas de la modernidad. Aunque el rock y la chicha fueron géneros musicales orientados a distintos segmentos del mercado discográfico –uno a los habitantes de los distritos tradicionales, otro a la generación más reciente de migrantes andinos– ambos buscaron articular una experiencia de la modernidad en Lima.

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 La síntesis de Los Mojarras no sólo insertó las melodías andinas de la chicha en las formas del rock, sino que también adoptó la narrativa expresada en sus letras y su modo de enunciarlas, asumiendo la perspectiva del descendiente de migrantes que debe salir a ganarse la vida en una ciudad hostil

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Los Mojarras, banda surgida en El Agustino –uno de los primeros distritos creados por migrantes andinos en la capital– se abocó, a inicios de la década del noventa, a sintetizar el rock en español y la chicha. Al hacerlo, cambió el paradigma de los procesos de fusión de la música rock y la música andina de las dos décadas previas, trasladándolos del horizonte de las músicas de raíz folclórica al ámbito mediático, masivo y moderno de la música pop. La síntesis de Los Mojarras no sólo insertó las melodías andinas de la chicha en las formas del rock, sino que también adoptó la narrativa expresada en sus letras y su modo de enunciarlas, asumiendo la perspectiva del descendiente de migrantes que debe salir a ganarse la vida en una ciudad hostil, caótica e informal. Todos estos elementos –la inserción de las melodías andinas de la música chicha en las estructuras del rock, la temática que se aborda en las letras de las canciones y el lugar desde donde éstas son enunciadas– hizo que la síntesis de Los Mojarras convirtiera al rock, por primera vez, en un género hecho por y para descendientes de migrantes andinos instalados en la capital. Prueba de ello es que la primera emisora en difundir sus canciones haya sido Radio Inca, una estación de radio especializada en folclor, cumbia y chicha, y también el que los asistentes al concierto de presentación de su primer álbum en el Teatro Segura hayan sido en su mayoría vecinos de El Agustino, y, además, que un palco del teatro haya sido ocupado por dos importantes personajes de la cultura chicha: el promotor Nílver Huárac y Lorenzo Palacios Quispe, más conocido en el mundo de la música popular como Chacalón.

Música andina, blues rock y rock alternativo

Uchpa y La Sarita, las bandas peruanas de rock fusión más representativas de la primera década del nuevo milenio, se valieron de elementos de la música andina para hacer versiones locales de géneros transnacionales de música rock. La primera de estas bandas, una agrupación liderada por un ex policía que trabajó en Ayacucho durante la época del terrorismo, destacó por introducir letras en quechua en canciones de blues rock. La Sarita, por su parte, inició su carrera versionando clásicos de la música criolla y la cumbia peruana –“Colegiala”, “Silbando”, “Viento”, “Cariñito”, “El aguajal”– pero siguiendo los parámetros estéticos del nu metal y el rap rock, dos géneros asociados a la cultura del rock alternativo que, habiendo nacido en Estados Unidos, era diseminado por todo América Latina en sus propias versiones regionales en español. Tomando estos dos géneros musicales como punto de partida, La Sarita no tardó en crear su propio repertorio de temas propios en los que alternaron las estructuras y sonoridades del nu metal y el rap rock con breves secciones de música criolla y cumbia peruana; muy pronto la banda incluyó también coreografías de danzantes de tijeras en sus presentaciones en vivo. De este modo, casi cincuenta años después de que Los Incas Modernos lanzaran su versión de “El Humahuaqueño”, Uchpa y La Sarita volvían a tomar elementos de la cultura andina –su idioma, sus danzas– para crear versiones locales de rock anglosajón, aunque ya no siguiendo los patrones estéticos de la nueva ola, sino los del blues rock y el rock alternativo de comienzos de los años 2000. En el caso particular de La Sarita la localización de su música incluyó letras que describían críticamente a la sociedad peruana en el contexto de la caída del régimen de Alberto Fujimori, una temática que sintonizó con las preocupaciones políticas y el impulso contestatario de otras bandas latinoamericanas influidas por el rap rock y el nu metal, como la argentina A.N.I.M.A.L. y la mexicana Molotov. El hecho de que en 1998 y 2012 estas dos agrupaciones, provenientes de distintas escenas de rock alternativo ubicadas en diferentes países de América Latina, hayan compartido escenario con La Sarita no debe verse como una casualidad, sino como la consecuencia de una filiación entre tres bandas preocupadas en desarrollar sus propias versiones locales de rock alternativo, deseosas, además, de alcanzar una audiencia juvenil diseminada por América Latina, la cual era articulada alrededor del canal de videos musicales MTV Latinoamérica y de sellos discográficos con redes de distribución que circulaban por toda la región.

La reciente actualización de las raíces andinas

En 2008, en un contexto que vio surgir proyectos de revaloración de las raíces culturales peruanas como Mistura y Marca Perú, algunos integrantes de La Sarita viajaron a la ciudad del Cusco para hacer pagos a la tierra, peregrinar al Apu Mama Simona y sumergirse en las tradiciones de la localidad. El disco que resultó de esta experiencia, Mamacha Simona, fue un homenaje a las raíces culturales de la región e incluyó letras en quechua, violín andino, tijeras, arpa andina, así como abundantes ritmos y melodías típicos de la sierra peruana que fueron amplificados a través de las guitarras eléctricas, el bajo, el teclado y la batería característicos de la música rock. A diferencia de los discos que La Sarita había grabado hasta ese momento, Mamacha Simona no fue una versión local de géneros transnacionales como el rap rock o el nu metal sino una actualización de las tradiciones musicales de los andes peruanos a través de la música rock, cuya función fue revalorar la historia y la identidad de los jóvenes urbanos de la sierra peruana para, partiendo de ellas, conectarlos con la promesa de modernidad que el rock es capaz de ofrecer a quienes se hallan en la periferia de sus centros de producción. En la actualidad esta aproximación a la fusión de la música andina y el rock es continuada por bandas como Chintatá y Ravelers, las cuales se dedican a procesar elementos de las músicas de raíz andina a través de los parámetros estéticos del rock para situarse, desde su propia historia e identidad, en el horizonte contemporáneo de la música popular transnacional.

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CONCLUSIONES

Al revisar el devenir de los procesos de fusión de la música andina y el rock en Perú podemos concluir, en primer lugar, que nos hallamos frente a un fenómeno heterogéneo, cuyas particulares variantes estuvieron definidas, en gran parte, por los contextos culturales, políticos, sociales y económicos en los que se desarrollaron. En segundo lugar, podemos advertir tres grandes tendencias, las cuales paso a describir. La primera tendencia involucra la inserción de elementos de la música andina –melodías, idiomas, danzas– dentro de las estructuras del rock con la finalidad de crear versiones de géneros foráneos que puedan ser consumidas en un mercado local o regional. Esta primera tendencia la encontramos en la versión surf de “El Humahuaqueño” hecha por Los Incas Modernos en el contexto de la nueva ola y en las versiones rap rock y nu metal de clásicos de cumbia y música criolla grabadas por La Sarita en su primer álbum durante el auge del rock alternativo. La segunda tendencia implica una actualización consciente de las raíces andinas a través de las formas de la música rock –o de una cultura juvenil asociada a ella– con la intención de revalorarlas en un nuevo contexto que puede percibirse como moderno, cosmopolita o universal. Encontramos ejemplos de esta segunda tendencia en los discos grabados por El Polen en el contexto de la revalorización del campesino peruano promovida por el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas y en el tercer disco de La Sarita, grabado en un periodo que vio surgir proyectos de revalorización de las raíces culturales locales como Mistura y Marca Perú. La tercera tendencia involucra un proceso de síntesis de músicas populares urbanas con elementos andinos cuyo resultado es un nuevo género musical que cumple la función de articular experiencias y sentires locales para consumidores también locales. Esta tercera tendencia la encontramos en la síntesis de rock, música criolla y canción latinoamericana de Del Pueblo y en la síntesis de rock y chicha de Los Mojarras. Si bien cada instanciación de estas tendencias ha respondido a las influencias de un contexto específico, es interesante notar como las tres trascienden a estos mismos contextos para repetirse en distintos lugares y momentos, creando así continuidades que atraviesan la historia de la fusión del rock y la música andina en Perú.