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También está el mapa que suena, Me tiemblan mis labios, audio de un minuto grabada en los estudios de RPP con la muy clásica y un tanto nostálgica voz del locutor Hugo Almanza. El mapa es del Perú a través de sus fracasos (un tema bastante peruano ya en sí). Entre estos, el día que un diario publicó correcciones al castellano de un congresista quechua hablante, el día de la promulgación del decreto extractivista 1090 contra la Amazonía y sus habitantes, y el día que se autoriza la reutilización de instrumentos quirúrgicos desechables en un hospital estatal son narrados uno tras otro, solo como las fechas de su acontecimiento. A este primer texto/lista de fechas, una vez grabado por la voz de Almanza que le da esa sobria oficialidad de historia, se le borra un segundo, el título de la obra, con su doble posesivo, contribución andina al castellano que paradójicamente desposee el temblor de los labios, presente solo en forma de silencios.

El auricular, por otro lado, es un audio-mapa interactivo en la web. Nace del intento más explícito de mapear la ciudad de Lima con una hoja de dos caras, hasta que un viaje al norte cambió el desvío, como escribe la artista: “Luego de 18 horas de mirada atenta por la ventana desde un bus que recorría la Panamericana con rumbo norte, concluí que debía usar la página de la revista solo para salir de ella. Imaginé una dirección electrónica en letra menuda impresa en medio de cada lado de la página, y sonido.” Una vez inscritos en el tiempo, los desvíos se multiplican. Cito el final de la descripción de esta pieza porque moviliza esta relación contra-intuitiva a la que voy entre mapa y sonido:

“El lado a y el lado b intentaban construir una experiencia -elusiva pero implicada- de la ciudad, una traza hecha de retazos auditivos como flechas dirigidas hacia distintas direcciones, una serie de desvíos o un recorrido continuo y errante. Si re-presentar es poner algo en lugar de una cosa, buscaba que ese “algo” no ocupara lugar en el espacio y que fuese tan ubicuo como invisible. Tenía la idea de que una ciudad es por principio irrepresentable y que cualquier intento de fijarla boicotea su naturaleza móvil y la vuelve postal de sí misma. Ante esto, el sonido parecía tener dos ventajas frente a otros modos de representación: la primera es que existe materialmente en el aire, la segunda es que el sonido no se ve.”

Partitura de Todos los faros de la costa peruana (detalle)

Contrario al mapa visual que fija y sintetiza, el mapa sonoro se te mete al cuerpo. Creo que esto es a lo que iba. Fundamentalmente, el mapa es una serie de ondas eléctricas corriendo a través de metales extraídos (habrá que ver de dónde), aunque este solo se expresa en su totalidad como onda sonora. Su expresión necesita de aire tanto como nosotres al respirar. Inhalamos y exhalamos el mapa de Lima mientras se mueve y se nos mueve con nosotres. Nunca lo vemos pero lo dejamos sentirnos en todas partes.

Me dijo Luz María que venía “cocinando por cinco años casi” el proyecto Todos los faros de la costa peruana, al cual también denomino composición musical. Entra también en el canon de la partitura gráfica por ser extremadamente estructurado y radicalmente abierto a la vez, y a la historia de la obra de Bedoya por poseer esa poética expansiva. La temperatura épica tal vez es dada por abarcar el país, el cual aparece como adjetivo para su costa, espacio que nos devuelve a una sensación térmica más lírica. Se suma también a la trayectoria de sonificación de datos, por los múltiples procesos de traducción entre los códigos náuticos y los de la música. La partitura, cuidadosa, tanto en su desplazamiento gráfico como su leyenda introductoria instructiva, fue realizada en asesoría con Teté Leguía, quien colaboró en el proceso de traducciones múltiples desde las lecturas literarias de Bedoya del lenguaje náutico hacia una sensibilidad que fuese entendida por personas con cualquier tipo de formación musical. Leguía también ofreció una interpretación propia. Planeado originalmente como una instalación en el Museo de Arte de Lima con un programa público, Todos los faros se transformó a ser predominantemente en línea. Una página web diseñada en colaboración con Michael Prado centraliza todas las interpretaciones además de decodificar el proceso de composición de la partitura misma.

Los faros aparecen, una vez más, en lista. Cada faro es un módulo que ocupa un renglón en el cual sus características lumínicas y estructurales son traducidos a 3 diferentes series de formas geométricas, rellenadas con 10 diferentes combinaciones de colores. Las formas geométricas expresan lo que Bedoya denomina “ideas sonoras:” corta, media, y larga. Los colores, en este caso, marcan cambios: de carácter y/o técnica a libre elección. La ubicación de las ideas sonoras horizontalmente les da un sentido de ritmo, y verticalmente uno de altura tonal (la cual solo distingue entre “agudos” y “graves” y da un rango virtualmente infinito de variabilidad entre estos). Los otros parámetros son las 4 intensidades y 5 velocidades, marcadas al principio de cada módulo. Los módulos pueden ser tocados en cualquier orden, tiempo, o todos a la vez. La duración es variable.

Las ideas sonoras aparecen en pares en todos los módulos excepto uno: Eten. Faro solitario de muelle abandonado. Desembocadura del río Chancay, posadero de muchas civilizaciones y de una terminal Petroperú.

Los términos de las instrucciones de Todos los faros de la costa peruana son bastante familiares para interpretes con experiencia musical, sin embargo, no limitan su interpretación a la música. Diría que hasta nos empuja más allá de ella. Además de les musiques Gabriela Ezeta, Teté Leguía, Macri Cáceres, Santiago Pillado-Matheu, Orieta Chrem, Paruro y yo, la artista extendió la invitación a interpretaciones a les escritores Anne Carson, José Ignacio Padilla, Lucia Castello Branco, Peter Szendy, Safaa Fathy y Santiago Vera, quienes contribuyeron con grabaciones de lecturas de textos desarrollados a raíz de los retazos de lenguaje marítimo que Bedoya recolectaba en su proceso. Estas lecturas son acompañadas por un paisaje sonoro realizado por Leguía en forma de podcast.

Fragmentos de sonido y palabra convergen en ese espacio que abre la “idea sonora,” capaz el término más central a la hora de interpretar la obra, aunque también el menos definido. Recuerdo una conversación con Luz María donde me preguntaba sobre la claridad de este término, al cual ella nunca quiso imponer un sentido, sino mas bien asegurarse de que tenga suficiente contorno para que yo le encuentre uno. A ese centro decéntrico, apertura de la poética de los desvíos que es la idea sonora, se le agrega un sentido opcional de convergencia, o punto de retorno, que es una combinación de dos sonidos predeterminados a los cuales se puede volver en cualquier momento de la pieza. Asocio estos dos sonidos con el hecho de que la artista nos dejó las coordenadas de cada faro en su módulo, junto con sus nombres propios, sueltas, sin instrucción adjunta a su interpretación. Las coordenadas son otro regalo para el proceso de interpretación. Registran un trazo de esa sensibilidad meticulosa propia del particular proceso de composición de la partitura.

En mi caso, fui invitade a abarcar la pieza desde un ángulo de performance sonoro. Esto significó una serie de traducciones para mediar entre la existencia de la composición como un mapa, mi cuerpo como principal aparato de interpretación, y el territorio al cual el mapa corresponde, el cual inmediatamente me hizo pensar en esa construcción de Jorge Eduardo Eielson, la cual siempre asocio con la experiencia de ver el océano desde las acantiládicas alturas de la bahía de Lima, Paisaje infinito de la costa del Perú. Desde que se hizo cada vez más claro de que la performance no podría ser en el Museo de Arte de Lima (que, junto con el Espacio Fundación Telefónica, comisionaron el proyecto), el tema del lugar quedó suspendido, de modo que decidí situar el lugar la pieza casi completamente en mi cuerpo, con una serie de partituras móviles que desarrollé como soporte. Finalmente opté por seguir con el tema y variación pandémica de hacerlo en casa, mi departamento en Brooklyn. La pandemia dilató el proyecto un año más, redefinió por completo sus condiciones materiales y me varó en el periodo más largo que llevo lejos de Lima en el cual aún sigo. La interpretación de esta pieza se convirtió, sin duda, en una suerte de cura contra los males del exilio.

Marqué lentamente todas las coordenadas en Google mapas (gesto que alegremente encontré meses después programado en la web del proyecto), entrando a fondo a las fotos que gente había colgado en cada lugar mientras le hacía anotaciones a una copia impresa de la partitura. Mientras iba, dibujaba las líneas de la costa módulo por módulo en orden geográfico en un mapa sin color. Empecé a ir y volver. Leyendo desde el mar y desde la tierra. El territorio entraba al mapa y se hacía cuerpo. El mapa me entraba al cuerpo y se hacía territorio. Mientras tocaba enfocando en ciertos grupos de módulos, empezaba a registrar carácter y técnicas para los colores, e incorporaba las tonalidades en relación a diferentes partes de mi cuerpo y los instrumentos que les corresponden. Trabajé con tres ideas sonoras con distinta demora cognitiva. La corta: gesto-instrumento. La media: memoria del cuerpo-grabación de campo. La larga: lugar-pertença-place. Imprimí un mapa con todas las ubicaciones marcadas, las segmenté equidistantemente, y junté los niveles de intensidad con la tonalidad en un torbellino irregular y continuo que acabé usando solo para modular las grabaciones de campo. Dividí el mapa en tres secciones con diferente instrumentación, utilizando las grabaciones de campo como módulos transicionales que correspondan a alguno de los lugares geográficos indicados, también correspondientes con el rango instrumental que había asignado de antemano. Mientras practicaba, la división instrumental empezó a cobrar dimensiones espaciales y coreográficas. Este proceso duró muchos meses, ya no recuerdo ni cuantos. “Hay algo que secretamente me gusta de los tiempos dilatados” me dice Luz María.

*

A modo de coda, recolecto el lenguaje que ofrece Bedoya con algunos movimientos sobre este periodo de demora verdadera. Elegir continuamente readaptar un proyecto artístico a señal ciega en lo que está siendo el periodo más duro en la vida colectiva, requiere de mucho coraje. Se trata de sostener, en este trazado de la derrota, una línea de fe. De transformar el abatimiento en deriva. La escala celebratoria de Todos los faros está conectada a la dimensión irreduciblemente colaborativa del proyecto. Es a través de la movilización de lazos que se anuda este mapa, y a través del estar anudades que se nos da compensación de los desvíos. El trabajo de Luz María Bedoya, con su mencionada disposición a la apertura, se mantiene a flote en esa multiplicidad, que, aunque expansiva, solo existe enraizada en su territorio.