Foto: Daniel Sangjib

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Ale: Por otro lado, escuché a artistas en Alemania quejarse de que aquí y en ciertos espacios la definición de arte sonoro es muy estrecha. Entonces hay otro nivel de discriminación dentro de la disciplina misma. ¿Te has topado con ella, sobre todo por tu práctica de performance con tornamesa…?

Maria: Por supuesto… ajá… debido a que es una máquina que reproduce música, y es una máquina que ha sido dominada por un género de musical particular.

Ale: Entonces la discriminación racial contra el hip hop ha permeado también el instrumento.

María: A eso justamente me refería. Sí —es así, ¿sabes? — el hip hop influye en la identidad del tornamesa de una manera que es difícil distinguirlo ahora fuera de este género musical. Por ello en mis presentaciones toco sentada, y me presento de cierta manera, para redefinirlo. Pero además creo que mucha de la discriminación que está ocurriendo ahora mismo dentro del arte sonoro tiene mucho que ver con acceso y dinero. Y sí… las categorizaciones y reducciones dentro de las disciplinas están estrechamente arraigadas con la discriminación racial. Siento que ahora es el momento de que artistas de diferentes ámbitos las desafíen. Entonces, ¿cuál es nuestro papel? Es permitir el acceso. Por eso escribí mi libro. No sabía, en ese momento, que este libro también sería el primer libro sobre el turntablismo abstracto en el mundo. Pocos revelan los secretos de su trabajo. Mi propósito fue dar acceso a todos, para que todos pudieran practicarlo también. Y pudieron ver que esta no es una habilidad especial. Lo que es… es un baile con el tiempo. Y todos podemos hacerlo, y todos nuestros resultados serán distintos incluso si todos llevamos a cabo las mismas prácticas. Es porque nuestra tactilidad es única. Nuestra relación con el momento es única. Nuestro acceso al equipo es único. Ilustré esto literalmente en el libro. Pero mucha gente se disgustó conmigo porque estaba otorgando demasiado acceso.

Ale: Tienes una serie de instalaciones en un formato al que has llamado “Hyper Memory Installations”, ¿es una respuesta a la agitación política actual? En tu pieza «The Rain of Applause» (2020) usas grabaciones de campo sobrepuestas de las marchas de Black Lives Matter.

Maria: La pieza de Black Lives Matter fue inherentemente política. Pero nunca trato de ser política en mi trabajo. Siento que el hecho de que existo dentro de este discurso del arte contemporáneo, y que sigo empujándolo hacia adelante, creando nuevas formas de performance y nuevas terminologías para las instalaciones, es bastante. El turntablismo es una herramienta para mantener mi relación con la presencia y los cantos. Pero yo veo toda mi carrera como una artista de sonido conceptual que se acerca a diferentes entornos y escenarios de manera creativa, lo que desafía cómo lo sonoro puede ser presentado. Así que no busco hacer piezas políticas.

Ale: Trabajas en varios medios: vi tus pinturas de montañas, tu libro ilustrado, tus instalaciones; leí que llamas “lápiz” a la aguja del tornamesa (lo que me hizo pensar en tu turntablismo como en el gesto de pintar sobre el vinilo); y que te refieres a tus interpretaciones como «sonido esculpido». Entonces, hay referencias a múltiples medios en tu trabajo, lo que a mi parecer lo hace, principalmente, médium-especifico. Dijiste que fue la seguridad lo que te empujó hacia el arte, pero ¿qué es lo que te atrae a estos medios en particular?

María: Creo que son simplemente los que tenía a la mano. Pero me alegra que hayas dicho «montañas» porque en realidad son imágenes microscópicas de discos de vinilo. Están pintadas en un estilo de retrato de paisaje, de modo que cuando no sabes qué es … ¡piensas que son montañas! Crees que es terreno. Crees que es tierra. Y entonces acabas de demostrar que sí funciona. Pero la exhibición de pinturas es, también, una instalación de sonido silenciosa, porque todas las imágenes se derivan de las tecnologías de reproducción. Deriva de lo sonoro, pero el resultado son paisajes. Porque realmente lo que me interesa no es el sonido, es la fenomenología. Es nuestro diálogo interno, nuestro oído interno. Cómo nuestras mentes se relacionan con la realidad y cómo las incita el sonido. Hay algo en el medio del sonido que puede trascender muchos cuerpos distintos, incluso aquellos que no pueden oír, pero aún pueden sentir la vibración. Pero lo principal es —y usaremos la exhibición de pintura como ejemplo para esto—, que la exhibición no es, realmente, las pinturas. La exhibición siempre estuvo en tu cabeza. Las pinturas son solo prueba de su existencia. «María, veo que tienes una pequeña exposición próxima… ¿Qué vas a hacer?» “Oh, la exposición de pintura”. Y dices: «oh, no sabía que sabías pintar». Esa es la exhibición. «No sabía que el arte sonoro podría ser estas pinturas». Esa es la exhibición. La conexión de las neuronas en tu cabeza.

«Topography of Sound: Peaks & Valleys Series, New Work by Maria Chavez» (March 29 – May 11, 2018), exhibition at the Joel and Lila Harnett Museum of Art at the University of Richmond.

«Topography of Sound: Peaks & Valleys Series, New Work by Maria Chavez» (March 29 – May 11, 2018), exhibition at the Joel and Lila Harnett Museum of Art at the University of Richmond.

En «The Rain of Applause» es el mismo concepto. Te sientas, escuchas aplausos, reconoces el sonido. Tu cuerpo lo reconoce como una forma de elogio… «Me están elogiando.» Pero el sonido habitual de los aplausos solo dura entre cinco y quince segundos. Nunca dura más de treinta. De seguro nunca más de dos minutos. Pero esta instalación reproduce sonidos de aplausos veinticuatro horas continuas. Así que escuchas el aplauso, tu mente —después de un minuto… dos minutos… cuatro minutos… diez minutos… treinta minutos— se confunde, porque ya no es el sonido de la glorificación … de alabanza. Porque todavía está sucediendo y ahora tu mente está aturdida, tratando de darle sentido a lo que está sucediendo. Entonces, a medida que permaneces en ese aplauso, el aplauso cambia, y comienza el enmascaramiento de audio, y comienza a sonar como una tormenta de truenos. Sientes como si estuvieras sentado bajo la lluvia. Por ello, la llamé “lluvia de aplausos”, porque te estoy diciendo en el título qué esperar. Luego, vas y recibes el aplauso, te empapas de él… lo celebras… luego se vuelve extraño… luego te sientes extraño… y ahora es creepy… Y ahora parece que estoy en una tormenta… y tengo que salir de aquí y… esa es la exhibición. No es la emisión, no es la ubicación de los altavoces en el espacio. Es lo que pasa en tu mente una vez que has estado ahí por un tiempo.

Y la mayoría de mis instalaciones se ocupan de estas fenomenologías que la gente no reconoce, porque ven un tornamesa o un altavoz, y piensan más en cómo se ve y no en su conceptualidad. Entonces, si miras nuevamente mis instalaciones, espero que te preguntes: “¿dónde está el efecto fenomenológico que ella está tratando de propiciar con esto?” Ese es el meollo de todo mi trabajo. Incluso, en mi práctica de performance, primero ves el objeto, la tornamesa —tienes una expectativa—, luego salgo yo —y dices: «espera, ¿qué?»— y luego me siento frente a ella —una nueva conexión neuronal se forma—, y luego empiezo a romper cosas y a hacer cosas que se supone que no debes hacer —nuevas conexiones neuronales—. Entonces, realmente, lo que estoy haciendo es ejercitar tu neuroplasticidad. A medida que la realidad ingresa al campo de los sentidos, puede adaptarse a estos cambios, y a la nueva realidad de una manera más productiva y proactiva. No se trata de mostrar un trabajo cool. Se trata, realmente, de crear nuevas conexiones neuronales. De acentuar aún más la maleabilidad de la realidad.

Ale: Eso me recuerda un poco a lo que Burroughs sostenía sobre los cut-ups … con romper el orden de las cosas para instigar una alteración de la conciencia. Creo que, a veces, las personas prestan demasiada atención a cómo los artistas rompen cosas, es decir, la técnica, en lugar de enfocar su atención a lo que sucede en términos de experiencia cuando las vuelven a unir. Ahora mismo pienso de nuevo en «The Rain of Applause» bajo los términos que describes, y es más que un cambio de la semántica del sonido y cuando rompes vinilos en tus performances…

Maria: Sí. Si piensas en el trabajo de collage como ese tipo de poesía, es la forma visual de la música concreta y, a la par, la música concreta es la forma emitida de esa poesía. En mi caso, la forma en que puedo sobreponer cosas es mediante la música concreta, en formato de improvisación musical. Eso es realmente todo lo que es. Una improvisación musical de música concreta… pero, muy especial. A veces la doy por sentado, pero tal vez no debería. Amo esta práctica. Es lo que me recuerda que la realidad y el azar son los impulsores claves del trabajo, y que necesito abrirme a distintos escenarios y no tener ideas preestablecidas, en lugar de intentar dirigir la intención para buscar el resultado. Eso se lo dejo a las bellas artes. Y yo no pertenezco a las bellas artes, mas utilizo medios de las bellas artes en mis obras, pero en realidad son más como un «lobo con piel de oveja». Sí, son pinturas… pero es una instalación sonora. Yo no pinto. No soy pintora. No he pintado antes, ni desde entonces. Nunca diría que soy una buena pintora. Y no soy buena en nada, en ese sentido. En lo que soy realmente buena es en mirar el azar y el tiempo, mirar escenarios y descubrir cómo crear instalaciones que provoquen nuevas conexiones neuronales. No es realmente la performance de turntablismo. No es ninguna afinidad con ningún otro medio. Soy buena enredando cosas… y volviéndolas a unir.

Ale: En tu práctica de turntablismo trabajas con superficies microscópicas. ¿Cuál es la intención de tomar muestras o trabajar con elementos tan pequeños? ¿Es una práctica meditativa?

María: Bueno, el salto de vinilo es un glitch. Es un glitch electroacústico, no glitch digital. Fue el precursor del glitch digital, y hay algo en eso que realmente me parece muy dulce y romántico. Por eso, gran parte de mi trabajo trata sobre el glitch electroacústico, sobre cómo darle más cuerpo y más presencia fuera del hecho de que es un error. Es como cuando rompo vinilos. La gente piensa que cuando rompes un vinilo… ¡lo arruinaste! Pero en realidad no lo estás rompiendo para arruinarlo. De hecho, le estás creando más oportunidades al romperlo, porque ahora puede formar parte de otra cosa. Explico esto en todas mis entrevistas…. Abres un archivo de sonido en el software de audio, y éste se ve como un rectángulo largo, con líneas onduladas en el interior. Un vinilo es igual. Sólo que es un círculo, en lugar de un rectángulo. Así que imagina que el rectángulo se convierte en un círculo: eso es un vinilo. Pero ahora volvemos al rectángulo. Puedes editarlo en el software —¿cierto? —, cortarlo en diferentes lugares, eliminar algunas partes, volver a unirlo y, aun así, seguirá teniendo esta forma rectangular… pero sonará diferente. Y eso es exactamente lo que estás haciendo con el vinilo cuando lo rompes, excepto que no puedes decidir el punto de quiebre, ni el empalme. No puedes prever la forma de la ruptura. Estás a merced de esa ruptura. Pero luego, una vez que está roto, puedes decidir cómo unirlo con otros vinilos. Cuando comparto esto, espero que la gente pueda comenzar a ver la destrucción con otros ojos. Y piensen… “oh, esto no es destrucción, en realidad, es una transformación aditiva.” Mientras que, si este disco estuviera completo, es posible que no hubiera podido usarlo tanto, porque ocupa toda la superficie. Necesitaría poner otros fragmentos encima. Pero si lo rompo y lo pongo encima de otros vinilos que están enteros, puedo ver cómo eso expande sus posibilidades.

Ale: Es hermoso que tengan una segunda oportunidad de vida justamente porque «están rotos». He notado un interés especial por la voz en tu trabajo, como tu instalación “Staggered Shifts” (2021), que contiene grabaciones de voces en español e inglés distribuidas en el espacio; también escuché algunas de tus presentaciones online y vi que recurrentemente usas vinilos de voz, álbumes de vocabulario hablado, por dar un ejemplo. ¿Existe un interés especial en tu práctica con el uso de estas voces fragmentadas?

María: Creo que mucho tiene que ver con mi afinidad por la comunicación. Soy muy buena comunicándome. Y entonces encuentro estos viejos vinilos comunicando ideas, o enseñándote algo. Tengo un vinilo, que realmente me encanta, lo puedes escuchar en muchos videos de mis presentaciones… «cómo leer las líneas de tu palma». ¡Amo ese vinilo! Hay algo en él que realmente hace que la gente reaccione. Cuando lo toco, y empieza a hablar… «abre tu palma, abre tu mano, mira las palmas de tus manos si notas esta línea aquí.» Y cuando dice «abre tu palma», todo el mundo abre su palma. Y yo no le pido a la gente que lo haga. Solo lo reproduzco. Pero todo el mundo lo hace…

*

Ale: El equivalente de bailar usando solo la mano…

María: Exactamente. Es como una pieza de baile. Y es realmente fascinante lo que sucede cuando toco piezas con voces. En una actuación, hace años, tal vez diez años atrás… Me quedé loopeando una frase que era muy dulce, no recuerdo exactamente cuál, pero era algo como: «te veré más tarde». Y después, una mujer se me acercó y tenía lágrimas en los ojos. Y le pregunté: “¿estás bien? “Y ella me dijo «mi padre acaba de morir hace unos días y solía decir esa frase todo el tiempo». Y le dije: «Lo siento muchísimo, no tenía ni idea». Me dijo: «¿Cómo puedes saberlo? No nos conocemos, pero, de todos modos, gracias, porque fue realmente catártico para mí». Cuando incluyo estos viejos discos de voces, a veces sucede algo inesperado. Por eso creo que la comunicación lingüística tiene un poder especial. Me encanta cómo suena, pero también me gusta la influencia que tiene sobre la audiencia cuando la reproduzco. Tengo un vinilo de «cómo enseñarle a hablar a tu loro». Y me gusta tocarlo porque hay una parte en la que dice… «Te amo. Te amo. Te amo. ¡Dame un beso!» Es la parte cariñosa del disco, la mezclo con drone debajo. Y es muy melancólico-romántico—¿sabes? —, nunca está dirigido a nadie, pero cuando la gente oye decir «te amo», los oídos de todos se encienden, y luego me dicen «oh, ¿me estabas hablando a mí?». «¡No! Es sólo el vinilo.» Por eso me gusta mucho trabajar con voces e idiomas. Creo que hay más magia en ellos de lo que la gente imagina.