Una traducción del no tiempo

Entrevista con Manongo Mujica

Por Luis Alvarado

Manongo Mujica es uno de los bateristas y percusionistas peruanos más reconocidos. Vivió su adolescencia en Viena y Londres en la década del 60 donde se relacionó con el mundo del jazz, del rock psicodélico y la improvisación libre, en pleno surgimiento del hipismo. Retornó a Lima a mediados de los 70s y desde entonces ha tenido diversos grupos y proyectos musicales, con los que ha sumado una discografía indispensable de escuchar. Su música ha sido un continuo de exploración, donde el jazz, la música experimental, las músicas de tradición afroperuana, andina y amazónica, han encontrado una síntesis que responde a un estilo muy personal, que Manongo ha sabido cultivar, muchas veces en correspondencia a una exploración también en las artes visuales y la performance. Su último trabajo se llama “Paracas Ritual” (2020), álbum en colaboración con el músico noruego Terje Evensen. Por estos días Manongo Mujica inicia una gira europea durante setiembre y octubre, con fechas en Suiza (Zurich, Berna), Portugal (Out. Fest), España (Madrid, Barcelona) y Noruega (Oslo), donde estará tocando junto a Luis Sanz, João Pais Filipe y Terje Evensen (copiamos las fechas e información al final de la nota). Con motivo además del lanzamiento del álbum “Territorio del Eco”, que recoge una pieza musical suya de 1989, de su álbum “Mundos”, conversamos en extenso con Manongo, sobre ese período musical de los años 70s y 80s y la conformación de una comunidad de música experimental en Lima.

Qué impresión te ha dejado escuchar a diversos músicos de tu generación reunidos en este álbum, sin duda estaban pasando muchas cosas en ese momento.

Es como efectivamente escuchar que, en esa época, había seres humanos que estábamos bajo un mismo embrujo, bajo una misma influencia, que no veíamos o que no nos dábamos cuenta, y que recién ahora gracias a Territorio del eco, descubrimos que nos vinculaba ese sonido, que era un recuperar una especie de misticismo andino. Escuchar a Omar Aramayo, a Arturo Ruiz del Pozo y a Corina Bartra, además escuchar la voz de Chocolate, que era tan buen cantante, hubiese querido grabar un disco con él cantando, pero no hubo tiempo para todo.

Remontémonos al origen, a tu llegada a Lima, a comienzos de los 70s. Qué recuerdas de esos primeros momentos. Habías vivido en Londres toda la experiencia del surgimiento del hipismo, de la música de improvisación libre, vienes con un background de cosas muy de vanguardia, ¿Cómo fue tu primera impresión al llegar a Lima?

En este momento estoy sintiendo una impecable soledad como decía nuestro amigo Lucho Hernández. La primera impresión que tuve es que Lima era una provincia absolutamente perdida, mojigata, conservadora al máximo, donde no pasaba nada. Yo sentí que había llegado a una especie de callejón sin salida. Además, no tenía contactos. El único contacto que tuve, y que me lo encontré en la calle de casualidad fue César Calvo. No sé si te he contado, pero quien me inicia a mí en el arte fue César Calvo. A él le dan un premio en España y lo invitan a presentar un recital en Casa de la América, en Madrid, donde yo vivía con mi familia. Esa tarde él vino a ver a mi padre y allí lo conozco. Me impresionó su magnetismo, su magia, su intensidad. Yo en ese instante descubría la poesía de Nicolás Guillén, y Calvo decía “entonces estas escuchando la percusión de mi amigo Guillen”. Y yo le dije “es una manera de verlo”, y él me replicó que yo no estaba entendiendo. Me dijo entonces: “Tú vas a tocar conmigo esta noche en el recital”. Yo le decía que yo no sabía tocar, pero él me contestó que, justamente porque no sabía tocar es que iba a tocar. Él era así, imperativo, no podías decirle no. Yo empecé a temblar, tenía 15 años, él tenía como 30. Me dijo “esta noche te encuentro en Casa de América, lleva los instrumentos que tengas y los que no tengas también llévalos”. Yo tenía unas semillas, un bongó y un platillo. Tenía 3 cosas. Entonces llegué y él estaba probando el micrófono y fue extraordinario porque a los pocos minutos estaba la audiencia repleta, toda la intelectualidad española. Para mí fue un shock, porque Calvo empezó así: “Para el horror de mi país se encuentran presentes acá los representantes más nefastos de la oligarquía peruana, y es gracias a estos señores que la verdadera cultura, es decir la cultura popular peruana, y con eso me refiero a la andina, selvática y afroperuana, pero estos señores en su afán por imitar a los europeos, han vivido en un sueño de negación permanente a su propia cultura. Y por ello nuestra cultura está como está por la falta de apoyo de estos oligarcas que solamente sueñan con vivir una falsa vida europea”. En ese instante veo que un señor se levanta de la audiencia. Y dice: “Perdone poeta Calvo pero yo pensé que usted ya había comprendido que la poesía es un camino para tocar el corazón de los hombres y no un panfleto político”. Y era mi viejo, y César Calvo voltea a verme y me dice “me cagó” Y entonces empezó a recitar. Y allí empiezo a tocar, en los vacíos, en los silencios, empecé a comprender que había un ritmo en la poesía, que vivencialmente yo empezaba a descubrir. Eso me generó un nivel de fascinación, como si mis sonidos fueran parte de sus poemas. Bueno, a la primera persona que me encontré en Lima caminando desolado por la Plaza San Martín en busca de cocaína fue a César Calvo. “Manongo, has llegado del cielo, vamos a buscar la coca santa”. Ese fue mi regreso a Lima. A través de la magia de César Calvo.

Y cómo habían evolucionado tus propios intereses creativos cuando ya llegas a Lima y te instalas hacia mediados de los 70s.

Yo he pasado de tocar en el ensamble de John Stevens, en el Leicester Square, donde había un café donde Stevens daba tus talleres, a estar sólo en la plaza San Martín como si fuera un hippie destartalado, un gringo más. Era bien rara la sensación, como si el Perú se hubiera congelado en los años 40, era como una película en blanco y negro de Libertad Lamarque, una sensación kitsh, de tiempo inmóvil. Pero me fui conectando con artistas, los primeros fueron Rafael Hastings e Yvonne Von Mollendorf, después conocí a Johanna Hamann y a Omar Aramayo, a quien conozco por Susana Baca. No sé cómo llegué a Susana, pero la vi cantar y de pronto interpretó una canción extraordinaria (se refiere a “Se levanta el mar”). Y le pregunté de quién es esta canción y me dijo es de un poeta puneño Omar Aramayo. Le dije que quería conocerlo. Así me dio su dirección en Jr. Misti y fui a encontrarme con Omar. Y allí empezó mi conexión con él, con Susana, con Hastings, con Johana Hamann, quien me llevó a Chocolate. Johanna me dice un día que hay un percusionista con el que tenía que tocar, y yo le digo por qué. Y me dice “porque es inmóvil, toca sin moverse, solamente se mueven sus manos y sus labios, él está inmóvil”. Esa sola imagen para mí fue extraordinaria. Entonces fui al Centro de Lima, él estaba tocando con Kiri Escobar y efectivamente descubrí que el cajón de Algendones estaba lleno de silencios, de una voz muy tranquila, muy contenida, de una dinámica misteriosísima. Me acerqué, lo abracé y le dije “acabo de llegar de Londres, eres el primer músico que veo tocar, hagamos algo juntos”.

Algo que ocurría en Londres en los 70s es que tu estabas caminando y de pronto una chica te miraba, hacías contacto visual y te decía ¿has escuchado lo último de Led Zeppelin? Y decías que no y te decía para ir a su casa a escucharlo. Y así llegabas a esa casa y había veinte patas en silencio. Igual con música de Soft Machine, de Pink Floyd y de todo ese underground londinense. Había esa cosa generacional de juntarnos a escuchar música en silencio. Era como el pan nuestro de cada día, una historia, una sacralidad, era un lenguaje secreto que todos compartíamos, la música era lo sustancial. Esa cultura de escuchar el último disco, terminaba con unos patas que traían instrumentos, y ahí empezaban los jammings. Yo llego a Lima con toda esa cultura de hacer música colectiva, de inventar tribus.

¿Cómo empezó tu relación con las músicas étnicas, tradicionales? Conoces a Chocolate y a Omar Aramayo. Ellos están conectados con esas raíces musicales. Pienso, sin embargo, que en el mundo del hipismo y de la improvisación, el free jazz, en el que estás envuelto en Londres, ya hay una conexión fuerte con las músicas étnicas a fines de los 60s y principios de los 70s.

Yo tuve el privilegio de ser amigo de Blue Sheppard, que era un poeta y productor que escribía las letras para un grupo inglés llamado Quintessence, que fueron de los primeros en mezclar la música hindú con el rock. Blue Sheppard tenía una tienda en Nothing Hill que se llamaba de Forbbiden Roots. Él vendía discos étnicos, tenía música de Etiopía, música japonesa ritual, de Teatro No, de Bunraku, música de Afganistán, de todo el mundo. Ese era su vacilón, entonces se dio cuenta que yo estaba con la percusión y me dijo escucha esto. Él se convirtió en mi biblioteca privada a donde iba todos los días a nutrirme de esta música étnica que en ese momento en Londres los jóvenes empezábamos a descubrir y nos dábamos cuenta que había unas culturas extraordinarias en el mundo, como la tibetana, la hindú, la música sufi, que después Peter Gabriel en compañía de Real World, trata de capitalizar, pero esto empezó mucho antes. Es verdad entonces que yo llego a Lima con toda esa información de música sagrada. Mi interés fue viajar a ver si encontraba equivalentes, en lo andino, lo selvático y lo costeño.

Entonces yo realmente más que quedarme en Lima, e ir a conciertos, lo que hacía mucho era viajar por el Perú. A mí me interesaba grabar la naturaleza peruana. Yo tenía una grabadora Uher, y me iba a Chincha y grababa el campo o las voces de la gente de El Carmen. Me iba a Tarapoto, grababa el sonido del río, de los grillos o la selva. O me iba a Madre de Dios o al desierto de Paracas y grababa los vientos. Yo intuía que había un mundo sonoro en el Perú que nadie estaba capitalizando, yo me sentía en la obligación de grabar esos sonidos, que sentía que podían desaparecer en cualquier momento. Tenía una conciencia un poco ecológica del sonido. Con esas sonoridades yo luego tocaba, hacía estructuras musicales. De ahí nació el concepto de los Paisajes Sonoros

Con todo ese background, ya es 1974 conoces a Omar Aramayo, conoces a Corina Bartra, y el año 1975 ustedes se presenten por primera vez. Previamente habías hecho un concierto con Susana Baca también. ¿Qué ocurría en esos conciertos, qué tocaban, en qué estaban inspirados?

Era magia pura, era una ceremonia mágica. Un ritual mágico, íntimo, tanto con mi dúo con Corina, como con mi dúo con Aramayo, y luego cuando nos juntamos los tres. Era una química increíble. Omar dice que teníamos un guion, yo no recuerdo un guion, quizá eso apareció en la época de Nocturno, pero antes eran improvisaciones totales. Yo recuerdo que simplemente nos escuchábamos apasionadamente, no era un escuchar frio y distante, era un escuchar vital, con la totalidad de tu ser, era un acto de vida o muerte, vamos a crear el mundo, vamos a inventar mundos, vamos a morir y nacer al hacerlo. Era de una intensidad extraordinaria.

Tuvieron conciertos en lugares importantes como el Auditorio de Miraflores, el Teatro Municipal, La Gran Fraternidad Universal, ¿cómo era el público que asistía?

Era extraño, nosotros no tocábamos para el público sino para nosotros, era como una película de Tarkovski, era hacer sonidos para descubrir quienes éramos o como nos tocaba mutuamente, pero se generó una audiencia alrededor nuestro. Nos invitaban a conciertos en casas, recuerdo al arquitecto Soyer, nos invitó varias veces a su casa, igual Rafael Hastings, algunos académicos de universidad. Salían cosas esporádicas de gente que nos abría su casa para que hiciéramos esta ceremonia secreta. Nos dábamos cuenta que también había gente en la audiencia que lo rechazaba, recuerdo una mujer en una tocada, agarrando una copa y la estrelló contra la ventana. Había reacciones violentas, porque lo de Corina era una especie de catarsis, era una terapia intensiva, que no todo el mundo estaba dispuesto a soportar. Para ellos se suponía que ella era una cantante que iba a entonar melodías, o que iba a hacer un trabajo armónico y no necesariamente era eso, a veces estaba en un mood de dar de gritos o alaridos, y con Omar la seguíamos. Y al mismo tiempo había gente que quedaba fascinada, que nos decía que nunca habían oído algo así, que no sabían que se podía hacer cosas así, “qué maravilla que tengan este trance, esta química entre ustedes”. Porque era una experiencia, la gente lo vivía, no como un concierto, sino como una experiencia.

*

Por esa época, en simultaneo tienes una conexión también con Enrique Pinilla, que es tu tío, tocas para una obra sinfónica suya. Me interesa mucho este lado con la música contemporánea, con los compositores de la generación del 50, de hacer estos eventos con César Bolaños. Cómo fue tu acercamiento a ellos, sobre todo con Pinilla.

Paco Pinilla me había tomado bajo su tutela, yo iba una o dos veces por semana a estudiar con él, me transmitía su información y conocimiento. Recuerdo que un día estaba muy triste, me estaba separando por primera vez, estaba muy triste y llegó Paco, y me dio esta alegría enorme, me dijo “te he escrito para ti una obra que se llama Evoluciones para percusión y orquesta, y lo vamos a empezar a ensayar con la sinfónica”. Y eso me cambio el estado de ánimo, fue como un regalo que Paco me hizo, además me dijo “he compuesto las cadenzas percutivas a partir de los ritmos que tú has inventado, porque tus ritmos son en 11, en 13 todos tus ritmos son irregulares, porque es raro que no toques la cadencia de 2 o 4, que no toques pulsaciones binarias, sino que tú tocas arritmias, y eso para mí como músico contemporáneo es fascinante, entonces he transcrito para cuerdas lo que tú tocas en tus tambores”. Para mí fue una experiencia fantástica de entender cómo era las transcripciones que Paco hacía de mis ritmos. Y él me dijo tú te entenderías bien con Bolaños, él está más loco que tú, tienes que conocerlo. Y así me lo presentó, también a Celso Garrido-Lecca a Edgar Valcárcel, él me introdujo a todos los músicos de su generación. Con Edgar tenía una gran química, hicimos un concierto con Arturo Ruiz del Pozo, y luego hice este concierto en Chosica con Bolaños y Valcárcel, pero fue todo a través de Enrique Pinilla, porque eran sus amigos.

Es justo en este concierto en Chosica, que hice una pieza para que Corina cante. Se llamaba “El Aleph”, yo quería hacer un homenaje sonoro a Borges, y se me ocurrió que el personaje de Carlos Argentino Danieri, que es el epítome de la huachafería argentina y que Borges lo toma como un alter ego en El Aleph, y yo pensaba quién sería un equivalente musical, y encontré a Pedro Vargas, entonces hice un tema entre sinfónico y pop, con la voz de Pedro Vargas cantando “espérame en el cielo corazón”, mientras Corina daba de alaridos, mientras Pedro Vargas cantaba este bolero absolutamente rosado, celestino o celestoso. Ese tema Pinilla lo escuchó y se enamoró, me dijo dame el original, y le di la cinta, en esa época yo no copiaba nada, yo entregaba mis originales.

Y cómo es la historia de la música para los videos de Rafael Hastings. ¿Fueron tus primeros acercamientos de hacer una banda sonora?

Yo había tenido una experiencia anterior con Mario Acha, un día vino a buscarme y me pidió que musicalizara una película de dibujos animados que había hecho sobre Guamán Poma, ese fue mi primer trabajo. Yo empecé a trabajar con Yvonne para una coreografía que ella tenía que se llamaba Flora Tristán, y trabajamos mucho, fue mi primer trabajo de mezclar cintas, fusionar el sonido del mar con Jethro Tull. Yo quería unos ecos de Jethro Tull, juntarlos con el sonido de la orilla del mar. Yvonne me dio libertad para que haga algo, y 6 meses después Rafael me llamó que lo había escuchado y que le pareció fantástico y que quisiera que trabaje con él para cuatro documentales. Porque él había conocido a Juan Barandiarán, que le financiaba estas películas cuando Velasco sacó la Ley de Cine y había estos cortos de exhibición obligatoria. Bajo ese formato a Rafael le salió ese proyecto, haba una película sobre Paracas, otra sobre Sechín, otra sobre la muerte y así. Yo en ese momento sólo tenía a Susana Baca y a Omar Aramayo como amigos músicos, y a los dos les dije del proyecto y de hacer algo con ellos. Con Susana se me ocurrió que leyera a Octavio Paz mientras yo le hacía cosquillas, le dije “mira Susana el problema de Octavio Paz es que además de ser un gran poeta es un gran pendejo, porque es muy solemne, se le nota mucho, tiene una vanidad excesiva, vamos a derrumbar el ídolo de barro de la solemnidad de Paz. Mi propuesta es que tú leas a Octavio Paz mientras te hago cosquillas, así lo soltamos y lo derretimos y así el poema va adquirir una tonalidad”. Entonces una de las películas de Rafael es Susana leyendo el poema mientras le hago cosquillas. Con Omar hicimos un dúo, grabamos el dúo con ecos, llegué al estudio y le dije al ingeniero, que lo que vamos a tocar no va aquedar así, le dije imagínate que lo que estamos haciendo se multiplica al infinito. En esa época hacer eso en Lima era como mentarle la madre al ingeniero, te miraban con una cara de qué se ha creído, ¿por qué voy a hacer ecos?, ¿por qué voy a distorsionar el sonido de la zampoña? Bueno, porque me da la gana decía, porque así lo escucho. No escucho el sonido de la zampoña como algo normal porque Omar no es un zampoñero convencional ni yo soy un percusionista convencional, así que quiero que el sonido esté distorsionado.

Había una conexión con Rafael de sincronismo total, a veces él me decía ¿qué estás haciendo?, yo le decía, estoy tratando de profundizar en el concepto de los ecos a través de un dialogo con Corina. Entonces me decía que filmemos eso, y él traducía visualmente lo que yo le decía sonoramente. Por ejemplo, él se dio cuenta al entrar en mi casa que yo tenía un cuadro de Urteaga de una serenata, y para él una primera manera de acercarse al eco fue filmando el cuadro de la serenata porque había un grupo de músicos ad portas de empezar una serenata en una ventana vacía donde no había nada, solo un resplandor o una sombra. Eso ya era metafórico de un eco visual. Después le pidió a Corina que se peinara en el espejo como una forma de eco, de duplicar el rostro, y Corina por azar no agarró un espejo sino una foto de mi papá y se empezó a mirar en la foto de mi papá. Para nosotros ese fue otro eco, así de insólito. Ese es el caso de la película “Echoes”. Después está la película del mar de Paracas, “Ceremony”, yo tenía un gong, lo haba comprado en un anticuario y todo el día tocaba este gong y me lo llevé a la playa. El sonido del gong con la orilla es la única música que hay, que es ceremonial y natural. Todo se daba así, de una manera muy orgánica.

En 1979 organizas el Ciclo abierto de exploraciones musicales, y allí participa mucha gente, Douglas Tarnawiecki, Arturo Ruiz del Pozo, Omar Aramayo, Luis David Aguilar, Pochi Marambio, César Bolaños, Jorge Betancourt, mucha gente. Parece que algo se estaba gestando allí. ¿Cuál fue tu balance de todos esos conciertos?

Tu pregunta es clave, me estás aterrizando. Yo hice ese ciclo ante un acto desesperado de soledad, de no poder aceptar el hecho que no hubiera músicos en el Perú para estos lenguajes. Me negaba aceptar que solo fuera Omar y Corina. Hice una especie de convocatoria para que asistieran estos músicos y empecé a llamar gente. Me di cuenta que había un montón de músicos, pero no tenían la oportunidad de improvisar, la improvisación estaba circunscrita al ámbito privado. Me decían Manongo pero cómo vamos a improvisar en público. No se habían abierto a eso aún. Con esa idea de la improvisación libre me reuní con Bolaños, con Valcárcel, me reuní con los músicos de la generación de Paco Pinilla, luego me reuní con Arturo, con el Chino Figueroa, con Enrique Luna, con Naham, con Makela, y empecé a hacer mezclas, empecé a juntar músicos de la generación anterior con la mía. Y era un campo formidable de enriquecimiento. Recuerdo un momento que yo trabajaba con un actor del grupo teatral Cuatro Tablas, yo era amigo de Lucho Ramírez y Pilar Núñez, una cantante e increíble actriz, maravillosa. Y claro Lucho Ramírez venía de la tradición andina, del Callejón de Huaylas y él tocaba sus zampoñas con mucho arraigo. Lo junté con Bolaños y me acuerdo que Bolaños le dijo, “descontextualiza tu tocada”, y Lucho me miraba como qué quiere decir. Le digo a César que nos explique más, y entonces dijo, “que no toque desde la tradición, que use la zampoña como si fueran tubos, donde el azar va determinar qué viento entra en qué tubo”. Para Lucho Ramírez fue un reto de sacar toda su cultura ancestral y tocar la zampoña como otro instrumento, porque Bolaños te estaba diciendo, “inventa una zampoña”. Esas cosas fueron maravillosas, porque allí estaba la creatividad.

¿Recuerdas alguna de las presentaciones en particular, alguna que te impresionara?

La de Bolaños fue sin duda especial. Además, él me dijo una vez “no olvides que el tempo del escenario no es el tempo de la audiencia”, explícate le decía, “Tú como yo podemos estar en un trance que no tiene tiempo, la audiencia no está en ese trance, la audiencia va a oír algo específico, entonces tú tienes que ser capaz de traducir tu trance a la audiencia”. Bolaños me hizo ser consciente que yo no podía tocar 3 o 4 horas sin parar, que es lo que yo hacía. Porque hacíamos improvisaciones que duraban un tiempo infinito, abríamos los ojos y la audiencia se había ido hacia dos horas. Y Bolaños fue el primero que me dijo, “tienes que traducir tu tiempo que es un no tiempo, al tiempo de la escucha, la escucha de los músicos no corresponde a la escucha de la audiencia. Tienes que hacer un blend, un trabajo de traducción”. Eso fue importantísimo para mí, y hasta ahora se lo agradezco.

Inmediatamente después ya se forma tu grupo con Arturo Ruiz del Pozo y Omar Aramayo, que marca una evolución, no tenemos registro de lo que hacían antes, pero a partir de allí ya hay una grabación que se lanza comercialmente, entonces ya hay una intención de fijar algo, que es la música de este casete llamado Nocturno (1983). Cuéntanos cómo fue esa grabación, si estos temas fueron improvisados totalmente, si fueron pauteados, cómo fue el proceso porque cada integrante tiene acreditado su propio Nocturno. Y por cierto, cómo conociste a Arturo Ruiz del Pozo?

No recuerdo si fue a través de Omar Aramayo o en Londres, pero recuerdo haber estado en Londres con Arturo, él me llevó a su universidad, él quería que yo conozca a su maestro que era percusionista. Recuerdo haber compartido con Arturo en Londres. Luego nos hemos encontrado en Lima, tomamos San Pedro con Omar Aramayo, y de la vivencia del San Pedro, de esa experiencia conjunta, nació la sonoridad de Nocturno.

Nocturno marcó mi vida, como la de Arturo y la de Omar, de una manera muy profunda, porque fue el resultado de esta experiencia, tuvimos la disciplina, el coraje de reunirnos tres veces a la semana. Realmente eran ensayos que duraban todo el día. Esto fue un proceso de 2 años. Inicialmente improvisábamos los 3, hasta que en un momento nos dimos cuenta que eran 3 nocturnos, cada uno lo decía de una manera, pero era una totalidad, una sola pieza en 3 partes, cada uno dirigía su parte.

Y eso nos unió muchísimo, me hice entrañablemente amigo de Omar y de Arturo, nos conocimos profundamente, mi respeto por Omar creció de una manera extraordinaria, porque me di cuenta que era un poeta genial y un musico genial, no hay dos Aramayos en el Perú, es un escritor muy refinado, muy brillante, con un lenguaje propio. Su libro de cuentos “El gallo de cristal” es una obra maestra, la crítica literaria aún no lo ha puesto en el lugar que debiera. Igual Arturo, tenía una musicalidad, venía de un mundo académico londinense con ideas para la música amazónica y electrónica. Y yo hacía lo mío, fui el enlace de esos mundos. Y era un momento de descubrirnos visceralmente, era una entrega absoluta, era una especie de simbiosis, de descubrir la sonoridad, más que las estructuras, era escuchar la sonoridad. Esa fue la experiencia para los 3 más honda de quedarnos en el misterio de cómo suena el Perú, además teníamos varias voces, cómo encontrar el carácter para el nocturno de cada uno. Yo me daba cuenta que había cosas que yo debía dejar de tocar, igual en mi Nocturno, yo tenía que crear un espacio para que la musicalidad de Arturo y Omar encontrara su lugar. Igual Omar, que tenía este lirismo absolutamente natural, y hace este tema maravilloso, que abre el disco Territorio del eco, es un tema curativo, de las montañas y al mismo tiempo desde el fondo del corazón, Omar está tocando allí en un nivel realmente fantástico. Nocturno es una etapa de nuestras vidas que fue como un antes y un después. Tuvo mucha resonancia en el público, hicimos muchos conciertos en el Teatro Segura, en el Municipal, viajamos a Arequipa, Cuzco, es un trabajo que se mantuvo y fue rotando por muchos escenarios, se generó una especie de mística, de culto alrededor de Nocturno, hasta que nuestros caminos fueron cada uno por su lado. Pero hasta ahora yo recuerdo Nocturno y tengo la sensación de arte total, creo que todos estábamos contando el origen de la música, de cómo se origina en el universo, y cómo la noche es una metáfora para hablar del origen metafísico de lo que implica trabajar con esta materia llamada sonido, pero que no sabemos qué es, pero que nos atraviesa y nos conmueve, fue una búsqueda de acercarnos al arte total.

A qué se debe que tanto Nocturno, como tus demás discos, como también los casetes de Arturo y Chocolate, a qué se debe que todo salió independiente y autogestionado, entiendo que buscaban tener libertar absoluta, pero ¿En algún momento no pensaron en tocar la puerta de alguno de los sellos discográficos locales?

Por supuesto que sí, yo puedo contarte una experiencia directa, sobre Nocturno. Yo fui a tocar muchas puertas. Nadie te auspiciaba algo así, te decían esto no lo va comprar nadie, esto no es música, es música de otro planeta, esto no es la música que la gente consume. Incluso ante una radio muy importante del Perú, que por salvaguarda no voy a pronunciar su nombre, fui con una carta, para uno de los directores de la emisora radial, y me dijeron que no, que esto era folclore y que ellos solo auspiciaban música clásica. Yo me quedé perplejo y dije, entonces quiere decir que ustedes no han entendido a qué suena el Perú, ustedes siguen queriendo proyectar una imagen de cultura europea que no tiene nada que ver con la manera en cómo vivimos. Yo escribí un artículo en la prensa, yo tenía una columna, y saqué una carta cuestionando este rechazo a dar auspicios para quienes en ese momento éramos tres jóvenes q pedíamos ayuda, y que nadie quiso darnos, una sordera. Los avances desde esa época a ahora son notables. En esa época era realmente imposible.*

Cuéntame ahora sobre tus partituras visuales. Hay una llamada “Homenaje a Lady la mar”, que además es una obra que grabaste. Quería saber si hubo más partituras que finalizaban en obras grabadas o también la mayoría eran solo inventadas.

Todas eran inventadas, pero también correspondían a la sonoridad que yo buscaba, por ejemplo, “Homenaje a Lady la mar” fue la primera partitura que hice, le regalé la original a Teti Vanstein, ella enloqueció cuando vio mis partituras, y se la regalé. Mientras pasaba yo un año entero inventando el sonido del mar, porque mi obsesión en esa época era crear un mar inventado a partir de las frotaciones que podía hacer con papeles en la superficie. Yo no quería hacer un mar con instrumentos, sino que quería hacer un mar desde los instrumentos de percusión, yo quería inventar un sonido a través de frotar papeles, celofanes, humos, nieblas, atardeceres. Yo quería frotar todo eso y que eso fuera grabado. Las partituras nacieron de esta sensación femenina, suave, impersonal de lo que es el proceso creativo. Así es como empezó esta partitura, como un poema sonoro que no tiene clasificación, que no tiene nombre, como un cuento que Samuel Beckett soñó.

Con el álbum Paisajes Sonoros (1984), coincide también la aparición de tu grupo Perujazz, en ambos Chocolate Algendones ya es parte del grupo, él está ya más relacionado con tu trabajo, pienso que ahí se empieza a marcar tu interés por la percusión, porque pienso que la batería predominaba más antes, pero ahora usas más el steel drum y otros elementos, de forma más continua, como que ya defines un estilo que trabajas en adelante.

Es verdad, Chocolate me hizo sentir y escuchar. Chocolate era otro genio. Cuando yo tocaba con él sentía que mi deber honesto, era que yo tenía que aprender de él. Para aprender de él yo tenía que silenciarme, y me di cuenta que Chocolate prefería que yo toque atmósferas que no tenían que ser en la batería, pero que complementaba mejor sus ritmos y sus silencios. Entonces escuchar a Chocolate me hizo inventarme un nuevo set de percusión, un set que tuviera steel drum, papeles, sonajas, juguetes, yo tenía un montón de juguetes viejos que les daba cuerda, elementos que podían generar una especie de contrapunto mágico. En Paisajes Sonoros, me abrí a tocar desde una batería sin batería. Es exacto lo que dices, mi batería pasó por una transformación. Yo encontré un cuento que escribí que se llama “El cellista ciego”, que tiene que ver con uno que escribió Omar que se llama “El percusionista ciego”. Y en ese cuento del cellista me doy cuenta que en lo que yo escribí, aspiraba a una percusión que sonara como un cello, en el sentido que fuera un sonido continuo del arco, no un sonido del percusionista que afirma algo, y hay un silencio y luego vuelves a afirmar y vuelves con la misma intención y otra dinámica, pero no hay un elemento continuo. Pero por mi formación de jazzista y mi interés por las escobillas, en la frotación de las escobillas yo podía generar un bajo continuo, como un arco a perpetuidad que en el fondo era la representación del desierto. Allí es cuando nace el concepto de tocar una percusión sin baquetas, sin escobillas, simplemente una frotación continua y constante de sensaciones, que se van dando, y ese fue el llamado de lo que yo escuchaba, que el cajón de Chocolate necesitaba como contraparte.

*

Tour Manongo Mujica, Europa 2021

SWITZERLAND

• Septiembre 08 al 21

Pro Helvetia Residence with Luis Sanz (In the frame of the South America exchange programme «COINCIDENCIA» of the Swiss Arts Council Pro Helvetia), Berna.

• Septiembre 11

Concert with Luis Sanz en Biennales Festival für audiovisuelle Kunst, St. Gallen – https://www.klangmoorschopfe.ch/home.html#)

• Septiembre 23

Das Institute / The Institute, Zürich (https://theinstitute.ch)

• Septiembre 25

AMARUS – Concert Series #8 (Concert con Luis Sanz en PROGR, Berna).

21.00

Mujica & Sanz, Peru/Switzerland

M: instruments,

S: computer sounds

In the frame of the South America exchange programme «COINCIDENCIA» of the Swiss Arts Council Pro Helvetia.

PORTUGAL

• Septiembre 30 a Octubre 04

Residence with Joao Filipe in the framework of the Out Fest, Barreiro

• Octubre 05

Concert with Joao Filipe in  Out Fest (https://outfest.pt)

SPAIN

• Octubre 15 (doble función 19.00 y 22.00) (BARCELONA)

Concert with Terje Evensen at Jamboree, Barcelona (album “Paracas Ritual” presentation concert)

• Octubre 23 (13:00) (MADRID)

Concert with Terje Evensen at Clamores, Madrid (album “Paracas Ritual” presentation concert) (https://www.salaclamores.es)

NORWAY

• Octubre 29

Concert with Terje Evensen at As Kulturhus, Oslo (album “Paracas Ritual” presentation concert) (https://www.askulturhus.no)