Un acercamiento a ESEPCO II

Un análisis de una obra asistida por computador, del compositor peruano César Bolaños

Por Sadiel Cuentas

(fragmento de un texto mayor llamado «La música de César Bolaños», incluido en el libro Tiempo y obra de César Bolaños, publicado por el Centro Cultural de España, Lima, 2009

Los algoritmos de ESEPCO II

César Bolaños tuvo desde siempre un vivo interés en las matemáticas, y consideraba que todos los parámetros musicales de una composición podían ser expresados numéricamente. Experimentó con esto en algunas composiciones de 1967 y 1969, pero fue gracias a una conversación con su amigo, el matemático Mauricio Milchberg, cuando surgió la idea de usar una computadora para realizar este concepto en una composición musical. Al respecto, el compositor nos cuenta:

«Otras obras que escribí son los ESEPCO I y II, que están relacionados con las matemáticas y el sonido. Mauricio Milchberg era y es matemático, y se interesó por lo que yo hacía. Me decía: “Todo se puede ingresar en la computadora. Todo está en que la computadora pueda manejar lo que tú le estás indicando, y tiene que ser en números, y cuantificable; si no es así, la computadora no procesa las indicaciones”. Entonces tuve que analizar cómo escribía. Fue para mí realmente una hazaña, porque conocía los estilos de Mozart o Bach, pero era más difícil traducir mi estilo en números. Mauricio colocaba estas decisiones en la computadora, y esta entregaba la información del tiempo que debía durar la obra, el ritmo, el sonido. El asunto era bien complejo. Estos datos los mostré a Mauricio y la computadora entregó el primer ESEPCO I, para un mimo, texto y piano, pero como la computadora entregaba aleatoriamente muchos resultados, escogía uno para corregir lo que a mi entender era posible mejorar y luego traducir esa información en [una] obra musical.»

La computadora que ejecutaba el programa de Milchberg producía una cinta de papel con información al respecto de determinados parámetros de la composición a realizar. En el caso de ESEPCO I, la cinta está dividida en dos segmentos. El primero ofrece información sobre qué materiales son usados en cada sección de la obra. Cada material musical es identificado con un número.

El segundo segmento ofrece información más detallada al respecto de las características de cada sección en cuanto a la duración de ella, los materiales que usa, entre otros.

La partitura y las técnicas usadas para la producción del sonido

La partitura está escrita en papel Canson semitransparente. En la partitura figura la inscripción: “Canción sin palabras (homenaje a las palabras no pronunciadas)”.

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La parte superior de la partitura está reservada a los dos ejecutantes. Uno de ellos se sitúa frente al piano, y tiene indicados tres espacios donde figuran sus intervenciones: en el teclado, directamente sobre las cuerdas o golpeando la caja del piano, respectivamente. El segundo ejecutante debe ubicarse frente a la abertura del piano, y la partitura reserva dos espacios para indicarle sus intervenciones: directamente sobre las cuerdas del piano o golpeando su caja. La partitura contiene además un diagrama que explica dónde debe ser ubicado el micrófono y la distribución de los amplificadores y parlantes para el micrófono y el reproductor de la cinta magnética.

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La parte inferior de la partitura indica las entradas de la amplificación y la cinta magnetofónica, además de separar el extremo inferior de la partitura para las indicaciones de sección, tiempo parcial y tiempo total transcurrido, importantes para la coordinación de las partes.  Los sonidos son producidos en general por mecanismos fuera de la técnica tradicional pianística. Los timbres producidos al interior del piano se dividen en cuatro grupos básicos de material musical. La constante búsqueda de la variedad tímbrica hace que estos cuatro grupos sean constantemente variados y reformulados a través del distinto uso de las baquetas (usando o no el extremo cubierto por fieltro), de distintos materiales, de distintas velocidades y formas de frotar las cuerdas, y de los matices.

Los materiales usados en la obra

Forma, estructura y discurso

ESEPCO II está escrita en forma A-B-C, donde la sección A expone los materiales de la obra, la sección B los desarrolla y la sección C ofrece la conclusión del discurso musical. El material M1, que inicia la obra, reaparece en cuatro ocasiones, siendo las más resaltantes el inicio de la sección de desarrollo y los últimos segundos de la sección conclusiva, con lo cual el material adquiere un carácter cíclico, y la forma ofrece una mezcla de forma abierta con forma rondó, de manera similar a lo que sucede en el último movimiento de La Mer, de Debussy.

El inicio de la pieza (sección A1) empieza con un trémolo sobre la nota más grave del piano (la), producido frotando un metal rígido contra la cuerda. A esto siguen unos golpes, con el mango de la baqueta, sobre las cuerdas del registro medio del instrumento. Los dos materiales expuestos carecen de la característica más resaltante del sonido del piano: el golpe del martillo sobre las cuerdas. Esto nos sitúa en una atmósfera etérea, debido al ataque casi imperceptible de los sonidos. En la sección A2 nos enfrentamos a algo absolutamente distinto: golpes en la superficie del piano con la palma de la mano y con las baquetas, sin intervención directa sobre las cuerdas. En el segundo 47 cesan los golpes en la caja del piano y se inician los golpes directamente sobre las cuerdas, ocupándose el ejecutante 1 del registro grave y el ejecutante 2 del registro medio-agudo. Al minuto 1:12 cesan los golpes sobre las cuerdas y regresan los golpes sobre la caja del piano, con una variante: están acompañados por un armónico. Los golpes se ejecutan a intervalos muy espaciados (7″, 5″, 5″, 3″, 6″, etc.), con una dinámica diferente por golpe, usando de esta manera el matiz como un recurso de color.

La sección A3 se inicia nuevamente con un frotamiento de un metal rígido contra la cuerda “la” más grave del instrumento; es el primer retorno al material que dio inicio a la composición. La cuerda se frota, en esta ocasión, muy lenta e irregularmente, mientras el ejecutante 2 frota las cuerdas del registro medio-grave con un metal filoso. Ambos ejecutantes empiezan en pianissimo y van creciendo hacia un fortissimo, anunciado por los glissandos sobre la misma cuerda que produce el ejecutante 1. Esta sección sirve de pasaje a la sección A4, en la cual el material M1 es usado por ambos ejecutantes, pero en esta ocasión frotando las cuerdas con las uñas en lugar de usar los metales. Los ejecutantes realizan un crescendo hacia el fortissimo, momento en el cual se inicia la reproducción de la primera banda magnetofónica (BM1).

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La primera banda magnetofónica introduce varias voces conformadas por sonidos sostenidos de un mismo timbre, inicialmente en un registro medio. Cada una de estas voces emite una nota del sistema temperado tradicional (no se hace uso de microtonos) por un lapso relativamente largo, hace un breve silencio y retoma otra nota. La suma de todas las notas el conjunto produce un cluster por momentos diatónico y por momentos cromático. Al registro medio inicial se superpone, en pocos segundos, un registro agudo, que eventualmente reemplaza al registro medio y es asimismo reemplazado por un registro medio-agudo. Entretanto los ejecutantes realizan una textura similar arañando las cuerdas del piano.

El inicio de la sección B, en la cual se desarrollarán todos los materiales presentados, contiene el segundo retorno al material original en la nota la más grave del piano, y en el minuto 4:48 esta nota se desplaza por primera vez, un semitono ascendente: el primer movimiento “melódico” en toda la pieza, aunque en un contexto más bien estructural. En esta sección se recapitulan todos los elementos presentados hasta el momento de manera muy espaciada, pero en el minuto 5:34 se inicia una alternancia de clusters (tocados por el intérprete 1 en el teclado y directamente en las cuerdas del piano), que van sucediéndose de manera progresivamente acelerada (marcada en la partitura por una “densidad” que va del número 1 al 9), y que conducen al primer momento de clímax de la composición, el inicio de la sección B2, en la cual comienza  la banda magnética 2. Mientras, los intérpretes improvisan libremente con los materiales sonoros usados en la sección anterior, con la indicación de variar la dinámica en cada ataque y proceder muy lentamente.

La banda magnética 2 presenta un tratamiento muy similar a la anterior, pero en esta ocasión las voces no hacen una nota larga sostenida sino un trémolo sobre las notas de un cluster cromático. En esta ocasión, empieza con un registro medio que se mantiene durante toda la cinta, al cual se suma un registro agudo que desaparecerá por un breve momento y regresará hacia el final.

La sección B3 se inicia con un retorno al material inicial, pero en esta ocasión partiendo de la nota do más grave del instrumento, y progresando a las notas si bemol y la, como un regreso al punto de partida. A continuación aparecen todos los materiales en una sucesión agitada (de unos 30 segundos) de intervenciones de los ejecutantes, tras la cual se inicia la reproducción de la banda magnética 3, que retoma los materiales de la segunda cinta pero agrega un registro medio-grave hacia el final. En el minuto 8, mientras aún suena la banda magnetofónica, los intérpretes improvisan sobre las cuerdas del piano, frotando lentamente objetos diversos contra ellas, primero en pianissimo, pasando por el forte y regresando al pianissimo para dar inicio a la sección conclusiva.

La sección C, conclusión de la obra, es la primera que se inicia con la intervención simultánea de la banda magnética y los instrumentistas. Sin embargo, ahora la banda magnética nos sorprende con un material completamente nuevo. Se trata de un material percusivo tratado de la misma manera como fueron trabajados los golpes sobre la madera del piano desde el principio de la obra, es decir, sometiéndolo a variaciones pequeñas pero constantes de timbre y de “densidad” (de velocidad) en cada una de sus intervenciones. La densidad de este elemento percusivo va extendiéndose progresivamente, a su vez que el timbre se hace más grave. Hacia la mitad de la sección, el ritmo y el timbre son similares al latido de un corazón humano en los auriculares de un médico, mientras se inicia nuevamente un material similar al de la primera banda magnética, aunque en un registro medio-grave. El nuevo cluster progresa hacia un registro medio-agudo. Tanto los elementos de la cinta magnética como las intervenciones de los ejecutantes se hacen cada vez más espaciados y débiles. En el minuto 11:15 hay un nuevo retorno al material inicial, en la nota do más grave del piano, y tocada en esta ocasión de manera convencional. El minuto 11:39 presenta la nota la que dio inicio a la composición, tocada con el fieltro de la baqueta. En los 20 segundos restantes, los ejecutantes podrán hacer dos intervenciones más, improvisando, mientras el sonido de la cinta va extinguiéndose lentamente hacia el silencio.

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