Tránsitos sónicos

Música electrónica y para cinta de compositores peruanos (1964-1984)*

Por Luis Alvarado

*Notas incluidas en el álbum Tránsitos sónicos: Música electrónica y para cinta de compositores peruanos (1964-1984)

Las primeras obras con medios electrónicos realizadas en Perú datan de principios de la década del 60 y se le atribuyen al compositor José Malsio (Lima, 1924-2007), quien realizó composiciones usando grabadoras Philips de manera privada. Ninguna de estas obras ha sido ubicada, pero consta por el testimonio del propio Malsio, como del compositor Enrique Pinilla (Lima, 1927-1989). Tanto Malsio, como Pinilla y Enrique Iturriaga (Lima, 1918-2019), fueron representantes de la llamada Generación del 50. Los dos últimos, además, fueron parte de la primera generación de compositores en inscribirse en el recién inaugurado Conservatorio Nacional de Música (1946) en el Perú. La Generación del 50 fue la encargada de introducir en el Perú los lenguajes de la vanguardia internacional, diferenciándose así de la generación previa conocida como generación indigenista, más bien orientada a la composición de obras para piano de un tardo impresionismo que empleaba melodías pentafónicas. El contacto con los lenguajes de la vanguardia internacional se dio a través de los viajes de especialización que realizaron dichos compositores, y que les permitió acceder a información novedosa sobre nuevas tendencias en la música. Es el caso de Iturriaga, quien a su retorno de Francia se convirtió en el primero en dar a conocer obras de música concreta en el Perú en 1961, a través de un par de conferencias y un artículo publicado en el boletín del Conservatorio Nacional. Iturriaga y Pinilla sugirieron a la directora de danza austriaca-francesa Trudy Kressel, radicada en Perú, usar música electrónica en sus obras. En un texto de 1962 publicado en el diario Expreso, llamado “Posibilidades de la música electrónica”, Enrique Pinilla señalaba que era en la danza, el teatro y el cine, donde la música electrónica podía tener mayores posibilidades, dado el carácter dramático y sugestivo de dichos sonidos. Su pronóstico no estuvo equivocado, sin duda fue una etapa de exploraciones interdisciplinarias, propio de las innovaciones de las vanguardias musicales de la segunda posguerra y algunos peruanos trabajaron en el formato de obra audiovisual y teatro instrumental, o en la producción de bandas sonoras.

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Pero también varios de los compositores peruanos se vieron ante el dilema de cómo continuar estas investigaciones sonoras localmente, y no depender únicamente de los viajes de especialización para acceder a infraestructura de los grandes laboratorios internacionales. Ante la imposibilidad de concretar el proyecto de construir en Perú un laboratorio para la producción de música electrónica en estas primeras décadas, dada la débil institucionalidad del circuito de música académica y la ausencia de partidas presupuestales para el Conservatorio Nacional, fue más bien la iniciativa privada de exploración en estudios de grabación lo que marcó el camino para la producción sostenida de piezas experimentales con montajes y medios electrónicos, en buena mayoría orientada a la producción de música para cine y danza. A eso se suma un notorio interés por utilizar sonoridades de los instrumentos nativos peruanos. Esto marcó también un tránsito de un modelo internacionalista de la música electroacústica hacia una apertura a otro tipo de experimentación sónica.

En un texto escrito por el compositor chileno Fernando García publicado en 1978, en el boletín de la Oficina de Música y Danza, y que daba cuenta de la producción de música electrónica realizada por peruanos hasta ese momento, se lee: “Llama la atención que en la veintena de creadores en actividad, hallemos siete, lo que constituye un alto porcentaje, que han buscado en la música generada por medios electrónicos, una de sus formas de lenguaje; si bien es cierto, en varios de estos compositores, ello es de carácter ocasional, entre otras razones, por las dificultades que nuestro medio ofrece para el desarrollo de la música electroacústica”.

*Entre los compositores de la Generación del 50 que realizaron obras electrónicas se encuentran César Bolaños (Lima, 1931-2012), Edgar Valcárcel (Puno, 1932-2010), Celso Garrido-Lecca (Piura, 1926) y Enrique Pinilla. Como figura externa habría que mencionar también a Francisco Vergara (Lima, 1930-¿?). Bolaños y Valcárcel fueron becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, Argentina. Bolaños desarrolló su carrera en dicho instituto, y produjo allí la primera obra de música electrónica del laboratorio del CLAEM, llamada “Intensidad y altura” (1964), basada en uno de los Poemas Humanos, de César Vallejo. Bolaños desarrolló una gran actividad en el Di Tella, y trabajó allí hasta el cierre de dicho instituto en 1970. Su obra destaca por su profunda experimentación y su interés en la interdisciplinariedad. Teorizó sobre la creación de un nuevo arte que denominó audiovisual o arte polisensorial. Bolaños, que también fue cineasta, desarrolló obras usando proyecciones y acciones escénicas. También compuso un grupo de obras usando primigenias computadoras, a las que denominó ESEPCO (“Estructura Sonora Por Computación”). Compuso además música para cine y danza. A su regreso definitivo al Perú en 1973, dio por concluido su ciclo como compositor y se dedicó de lleno a la investigación musicológica de instrumentos prehispánicos y de uso popular, asumiendo el puesto de director de la naciente Oficina de Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura, durante el gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado, de política nacionalista y antiimperialista. Durante esa gestión Bolaños lideró la investigación para la publicación del libro “Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú” (1978).

Edgar Valcárcel, por su parte, luego de su estancia en el CLAEM, y de fundar la Agrupación Nueva Música en Lima, encargada del fomento de obras de vanguardia de compositores peruanos, viajó al Columbia-Princeton Electronic Music Center, para estudiar música electrónica, y allí compuso “Invención” (1967), además de una obra audiovisual llamada “Canto Coral a Tupac Amaru” (1968) y “Zampoña Sónica” (1968). Retomó la composición electrónica diez años después mientras fue profesor visitante en el Estudio de Música Electrónica de la Universidad McGill. Enrique Pinilla también pasó por Columbia, y allí compuso su obra “Prisma”, además de los materiales para la banda sonora de la película “La Muralla Verde” (1970), de Armando Robles Godoy. Pinilla también preparó una pista electrónica para la obra “Cyclus” (1967), de la bailarina Trudy Kressel, además de collages sonoros diversos, que fueron denominados por el compositor y crítico musical Luis Antonio Mesa como “ruidajes sonoros”.  Francisco Vergara por su parte, realizó su obra íntegramente en su laboratorio privado en Lima, usando un sintetizador ARP 2600. Su amplia obra fechada a partir de 1977, fue empleada en obras para danza de las bailarinas Hilda Riveros y Aída Escobar. Mucha de su obra no ha sido aún ubicada. Celso Garrido-Lecca también compuso una obra electrónica inicial llamada “Estudio 1” (1972), compuesta en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escénicas de la Universidad de Chile, lamentablemente no ubicada, además de diversas piezas para danza y teatro en los que empleó sonidos electrónicos. Mención aparte merece “Ranrahirca” (1971), para voz sola, de Walter Casas Napán, cuya versión grabada de 1980, incluyó montajes y efectos sonoros de Celso Garrido-Lecca. Francisco Pulgar Vidal (Huanúco, 1929-2012), por su parte, compuso también una pieza de música concreta de manera privada, lamentablemente perdida.

Luego viene una siguiente generación, con Alejandro Núñez Allauca (Huancavelica, 1943), quien compuso “Variables para 6 y cinta magnética” (1968), de manera privada, usando dos grabadores de cinta, y que le permitió obtener una beca para seguir estudios en el CLAEM del Instituto Di Tella. Allí compuso “Gravitación Humana” (1970), para cinta magnética. Pedro Seiji Asato (Lima, 1940), compuso también “Quasars III” (1972), para cinta magnética y percusión, de manera privada con la guía de Edgar Valcárcel, de la cual solo se conserva la partitura de llamativo grafismo visual.

Dos compositores van a marcar un nuevo horizonte en la composición con medios electrónicos, Arturo Ruiz del Pozo (Lima, 1949) y Luis David Aguilar (Arequipa, 1950), ambos formados en el Conservatorio Nacional de Música. Se vincularon muy jóvenes con el mundo de la música para cine. La Ley 19327, decretada en 1972, fue una de las medidas proteccionistas del gobierno nacionalista de Juan Velasco Alvarado para impulsar el cine peruano, y generó una gran producción, sobre todo de cortometrajes, que demandaron del oficio de compositores para la creación de bandas sonoras. Arturo Ruiz del Pozo ya había compuesto la música para la película “Expropiación” de Mario Robles Godoy en 1977, año en que viajó a Londres para realizar el post grado de Música electrónica y para cine, en el Royal College of Music. Allí compuso el set de piezas que conformaron sus “Composiciones Nativas”, una serie de obras de música concreta usando instrumentos nativos de Perú. A su regreso en 1979, Ruiz del Pozo se involucró en la música para cine, destacando las piezas en base a montajes compuestas para cortometrajes de Pablo Guevara y Gonzalo Pflucker. A la vez que retomó los caminos de la experimentación e improvisación musical junto a compañeros habituales como Manongo Mujica, Omar Aramayo, Luis David Aguilar y Corina Bartra, quienes aparecen en muchas de sus grabaciones de música para cine. Por su parte, Luis David Aguilar se involucró rápidamente en la música para televisión al integrarse al Instituto Nacional de Teleeducación, durante el lapso de 1975 a 1982. Trabajó en diversos estudios de grabación en Lima, siendo contratado por el estudio de la disquera Sonoradio, lo que le dio la experiencia para aventurarse en caminos más experimentales y fundar su propio estudio Nueva Fusa, a comienzos de los años 80. Su obra más experimental se encuentra en las bandas sonoras que hizo para las películas de José Antonio Portugal, como “Hombres de viento” (1978) y “Venas de la tierra” (1982), en donde aprovecha muchos recursos del estudio de grabación, montajes y empleo de sonidos electrónicos en obras que se basan en la combinación de sonoridades de instrumentos nativos y occidentales. Las fechas de las obras hacen referencia al año que fueron grabadas, más no al año que se estrenaron las películas, que fue mucho después. Manongo Mujica (Lima, 1950) también compuso una obra de música concreta llamada “Selv A” (1978), lamentablemente perdida, además de muchas piezas para cine. Corina Bartra (Lima, 1950), por su parte, se fue a Londres a seguir cursos libres de composición y música concreta, de la que quedó una obra llamada “Aves en vuelo al sur” (1984), una pieza de experimentación e improvisación vocal acompañada de sonidos concretos, efectos, e instrumentos como piano, violín y guitarra amplificada. Luego se dedicó íntegramente al jazz y la música meditativa, aunque en algunas piezas posteriores continúo explorando la relación de la voz y montajes de sonido. Claudia Woll, compuso también diversas piezas como parte de su master en música electrónica en la Universidad del Sur de California, a donde llegó a fines de los 70. Las piezas no han podido ser ubicadas.

Las obras de Arturo Ruiz del Pozo y Luis David Aguilar marcaron una diferencia por el empleo de sonoridades de instrumentos nativos, que supone un alejamiento del estilo internacionalista que distinguió el trabajo electrónico de la generación previa. Bolaños tomó posición respecto al carácter hegemónico del uso de la tecnología en la creación sonora y discutió abiertamente el rol del compositor en la sociedad. En su visita a Cuba, al Encuentro de Música Latinoamericana de 1972, declaró a la revista Cuba internacional: “De nada sirve hacer música muy actualizada, si no se está comprometido con la realidad que lo circunda a uno”. Por otro lado, Valcárcel también empezó a incorporar sonoridades del mundo andino en una obra llamada “Flor de Sancayo” (1976), para piano y cinta, compuesta durante su estancia en McGill.

Es necesario precisar las condiciones de infraestructura que permitieron una producción más o menos continua de este tipo de piezas. Ruiz del Pozo y Luis David Aguilar, encontraron en los estudios de grabación un espacio para producir nuevas obras experimentales, básicamente encargos de música para cine. Las limitaciones técnicas y de recursos económicos volvía estos trabajos una disciplina de exigencia de hacer lo máximo en el menor tiempo posible, debido a lo costoso que era alquilar un estudio de grabación o alquilar un sintetizador. Esto abrió también un campo nuevo de exploración con montajes y sonidos electrónicos de sintetizador, que se desarrolló en el contexto de una apertura democrática para el Perú y de la venida de una profunda crisis económica y social que dominaron la década de los 80. Las posibilidades de publicación en ediciones discográficas fueron nulas. Salvo Arturo Ruiz del Pozo, que optó por la auto publicación en casete, toda la obra electrónica realizada por peruanos se mantuvo sin publicar por décadas.

En resumen, podemos concluir que la producción de música electroacústica realizada por peruanos entre 1964 y 1984 fue un tránsito de un modelo internacionalista a formas situadas de producción. A partir de entonces la implementación de pequeños estudios privados se hizo mucho más común, dada también las nuevas condiciones de socialización tecnológica. Y es desde allí que es posible entender también la producción de obras electrónicas peruanas surgidas en adelante por una nueva generación.