Música concreta

Apuntes de una charla dictada el 13 de febrero de 1961 en la Asociación Cultural Femenina Campo Abierto de Miraflores, y el 28 de junio en el Conservatorio Nacional de Música de Lima

Por Enrique Iturriaga

Publicado en Boletín del Conservatorio Nacional de Música, edición 30-31, 1961

Esta charla realizada por el compositor peruano Enrique Iturriaga llevó por título “Menú de música concreta electrónica”, para su versión en Asociación Cultural Femenina Campo Abierto de Miraflores, y contó con la audición de las obras comentadas. Este debe ser uno de los primeros textos publicados que da cuenta de la recepción de las nuevas tendencias de la música concreta y electrónica en el Perú. Enrique Iturriaga fue un importante compositor de la llamada Generación del 50 y como muchos de sus contemporáneos tuvo acceso a los lenguajes musicales de la vanguardia europea de posguerra a través de los viajes de especialización que realizaron. Iturriaga viajó con una beca del gobierno francés para seguir estudios en París con Arthur Honegger en 1950 y 1951. Fue allí que tuvo contacto con la música concreta. En una entrevista que le hice, refirió que fue el poeta Jorge Eduardo Eielson, entonces también en París con una beca, quien lo introdujo a la música de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, padres de la música concreta, refirió también que se trajo de París diversos discos de 78 con grabaciones de Schaeffer. Para 1951 se habían publicado ediciones individuales de las piezas. Fue recién hacia 1957 que aparecieron, en formato de vinilo, los títulos compilados 1 y 2 de Panorama De Musique Concrète, publicado por Ducretet Thomson en Francia. Y fueron esas las ediciones que Iturriaga utilizó para el audicionado en su charla, y cuyas notas informativas sirvieron de insumo para su disertación. Muchas de las citas de Schaeffer incluidas en su texto, son extraídas de su libro «À la recherche d’une musique concrète» (1952), publicado cuando ya Iturriaga estaba de vuelta en Perú. Lo que lleva a entender que obtuvo los materiales con los que realizó su charla, tiempo después de su viaje a Francia. Iturriaga nunca compuso una pieza de música concreta o electrónica, sin embargo, fue junto con Enrique Pinilla y José Malsio, los primeros en escribir y comentar sobre estos nuevos lenguajes musicales en el Perú. (L.A.)

Prejuicios.

Es sumamente necesario olvidar por ahora, aunque sea difícil y penoso para muchos, todo aquello que tenga alguna referencia a la música, o lo que hasta ahora hemos llamado música. No porque la música concreta deje de tener alguna relación con la música tradicional, sino fundamentalmente porque si no lo olvidamos, vamos a querer comparar, a querer medir, y entonces no podremos apreciar en toda su esencia este nuevo arte. ¿Musical, no musical?, eso lo decidirá cada uno.

En una palabra, decidámonos por esta sola vez, a quitarnos todo prejuicio musical. No de Beethoven para oír a Stravinski, ni de Chopin para oír a Schoenberg. Olvidaremos a todos, a Beethoven, Chopin, Stravinski y Schoenberg, porque después de escuchar música concreta, Schoenberg y Stravinski nos parecerán ¡tan antiguos!

Épocas muy diferentes.

Vivamos nuestra época. Bach caminaba algunas horas, para escuchar al célebre organista Buxtehude en una ciudad cercana; Pierre Schaeffer emplea menos de ese tiempo para ir en avión de París a Roma. En época de Lully, era muy peligroso darse un bastonazo en el pie, y aun en tiempo bastante cercano – el de Rilke -, pincharse un dedo con una rosa, y morir de infecciones; hoy se puede cambiar o lavar la sangre a un ser humano, y hasta reemplazarle algún órgano que no funciona bien en su interior. El mundo es, pues, otro. La lana de las ovejas; el nylon y el dacrón. Trajes con aire acondicionado.

Sonido y ruido.

Antes de continuar, veremos una cuestión previa. ¿Qué es el sonido y qué es el ruido? Las clásicas definiciones distinguen: Agradable y desagradable. Bien afinado, definido y determinado el primero; desordenado, indeterminado, agresivo el segundo.

Pero ¿y la percusión en la orquesta? El orden; el ritmo ordena todo. Vamos más allá. Algunos compositores, geniales orquestadores, han logrado extraordinarios efectos utilizando ciertos ruidos como sonidos. Por ejemplo, para lograr una intensidad muy grande en el agudo de un flautín, agregar un triángulo; o bien para reforzar la afinación de algún instrumento profundamente bajo, agregarle un toque, una pizca de gong, y todo estará arreglado.

«Una de las primeras impresiones sonoras de que yo guardo recuerdo — escribe Stravinski en su libro Crónicas de mi vida— ha de parecer chocante, era en el campo…, un aldeano enorme estaba sentado en el borde de un tronco de árbol… era mudo, pero chasqueaba muy ruidosamente la lengua…Uno se aproximaba a él y entonces, para divertir a los chicos, el viejo se ponía a cantar. Este canto consistía en dos sílabas, las únicas que él podía pronunciar, desprovistas de todo sentido, pero que llegaba a alternar con una destreza increíble en un movimiento muy vivo. Acompañaba este cloqueo de la manera siguiente: ponía la palma de su mano derecha bajo la axila izquierda y después con un movimiento rápido hacía moverse el brazo izquierdo, apoyándolo en la mano derecha. De los bajos de su camisa hacía salir una serie de sonidos bastante sospechosos, pero bien ritmados y que mediante un eufemismo hubieran podido calificarse de «besos de nodriza». La cosa me divertía locamente y, una vez en casa, me daba a imitar aquella música con mucho cuidado; lo hacía tan bien, que se me prohibió servirme de un acompañamiento tan indecente. No me quedaban, por tanto, más que las dos tristes sílabas que perdían así para mí todo su atractivo».

Los límites, pues de ambos, sonido y ruido, se confunden. Los ruidos se emplearán en la música -música habitual común-, con la condición de darles un valor musical.

En fin, de esta valoración de la relatividad entre el sonido y el ruido va a nacer la música concreta.

Pierre Schaeffer.

Pierre Schaeffer no es un músico; es un ingeniero. Vamos a seguirlo en sus experiencias, y trataremos de descubrir qué es la música concreta. La definición se la dará cada uno al terminar.

Schaeffer es escritor. «Tengo -dice- verdaderos deseos de poseer un medio de expresión más intenso. Escribir es siempre expresarse a expensas de otra cosa. El misterio está sacrificado, la verdad también. Me invade la nostalgia de la música de la cual Ducasse dice que la ama porque no quiere decirnos nada. Un vals no quiere decir nada, sino un vals». La música se dirige, sin concepto, a la sensibilidad.

Trabaja Schaeffer en la Radiodifusión Francesa, en un mundo heterogéneo de sonidos de pasos, de veloces carreras, sirenas, trenes en marcha, cantos de animales, ruidos de hojas pisadas y de noches en la selva. «Hay que tratar de expresar esto», dice.

Empieza a trabajar con los discos que tiene a la mano. Fabrica algunos otros ruidos. Los mezcla. Siente la necesidad de estudiar algo de música. Va un tiempo al Conservatorio, y conoce algo más sobre ritmo y solfeo. Sus calificaciones no son muy buenas. Los primeros ensayos no dan muy buen resultado. Luego experimenta con los ruidos modificados. El sonido de una campana es grabado después de haber sido esta percutida. Separar el ruido, de la campana; allí está el comienzo. (Fabricar su propio sonido). “Los experimentos son muy bellos, pero expresarse es tentador», dice Schaefer.

También es tentador el piano-preparado de Cage -aún busca instrumentos-, para realizar con él nuevas sonoridades. Busca algo en ciertos raros instrumentos, pero luego da la espalda a la música. Más tarde, al conocer a Pierre Henry volverá en cierta momera a ella.

El gasto de los discos es inmenso. Pronto tendrá unos quinientos trabajados. Luego la cinta magnetofónica reemplazará con creces al disco. Sus posibilidades aumentarán. El trabajo con los discos es penoso. Logra tener doce tocadiscos, y los maneja a la vez, gracias a conmutadores especiales; cada uno encerrará un sonido.

Primera obra.

Ciertas ideas de un concierto de locomotoras empiezan a tomar cuerpo en el cerebro de Schaeffer. Algunas gestiones, y luego está en camino hacia la Estación des Batignolles. Hay seis locomotoras en el depósito. Las estudia. Tienen diferentes sonoridades. Ruega a los asombra dos maquinistas hacer con ellas improvisaciones sonoras, que él graba. Hay entre algunas de ellas un interesante diálogo que apasionadamente registra.

«No todo fue como yo quise – expresa– pero luego en el Estudio encontré discos con ruidos de vagones marchando sobre los rieles. Conseguí bellos efectos, y luego compuse una partitura. Confié un acelerando a un solo de locomotora. Más tarde, algunos contrapuntos entre las voces de las locomotoras: sus pitos»

Un mes pasa en el Estudio. El trabajo es arduo. Problemas de superposición y oposición de sonidos. Deformaciones del sonido.

La composición (Disco Ducretet-Thomson 320-C-100) fluctúa entre pasajes dramáticos y pasajes musicales propiamente dichos. Emplea sonidos de locomotoras modificados por el cambio de velocidad de grabación.

Tiene angustias debido a sus dudas sobre la forma que ha de dar a su opus. Hay de todos modos en ella elementos de similitud y contraste, ciertos motivos que se repetirán y variarán, que dan ciertamente.

El trabajo en la cabina de sonidos es la base de la música con-creta. La fuente sonora en último término es menos importante. Ese trabajo de cabina proporciona el verdadero material para la composición.

Por otro lado, lo tienta mucho la voz, la inclusión de elementos vocales. Se entiende que no como canto. Como no tiene actores ni cantantes a la mano, busca en los discos de la Radiodifusora. Encuentra uno del célebre Sacha Guitry. Mezcla un disco de jazz y uno de música de Bali*, y nace, gracias a cuatro tocadiscos, el Estudio N° 5. (Aquí Iturriaga está refiriéndose a los Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruidos), el estudio cinco, se llama Étude aux Casseroles, Pathétique, N.E.)

* Bali. Una de las Pequeñas islas de la Sonda, en el Gran Archipiélago Asiático, que forma parte de la Indonesia.

Aves canoras.

Escuchar ahora un brevísimo trabajo, «pieza de género» hecha a base de cantos de pájaros. El título es Oiseau R. A. I. (Disco Ducretet Th. 320 – C – 102). (el título en realidad es «L’oiseau Rai» N.E)

Lo que se dijo de la primera audición.

¿Qué hubiéramos dicho nosotros de esta música ejecutada un buen día en la Radiodifusión Francesa? Veamos qué dijeron los franceses. He aquí fragmentos de algunas cartas dirigidas a Schaeffer. Cartas serias, se entiende. Seguramente que hubo muchos cucufatos del clasicismo, que, adoptando una postura presuntuosa, tomaron todo ello a broma. La primera ejecución tuvo lugar el 5 de octubre de 1948.

Las cartas -¡las buenas solamente!-: «Asombroso impacto donde el sueño se sitúa con precisión en su verdadera substancia… Vía nueva que nos liberará del estancamiento y del impase donde naufraga lenta, irresistiblemente la poesía…» C. C.

«Es necesario decía un cineasta-_ organizar en seguida estas riquezas sonoras hacia un propósito. Propósito bien definido y series expresivas. Es necesario buscar al máximo otra norma del arte sonoro con relación al arte musical»

Un compositor, por su parte, escribió así: «Una obra hecha con ruidos ¿debe o no debe tener una forma? Yo creo que sí; vuestro Estudio Patético me ha dejado el más vivo recuerdo por su forma y por el empleo de ruidos «puros». Creo que, para comenzar, uno bien puede servirse de formas musicales ya existentes, hasta que se concreten poco a poco las formas típicas de esta música nueva».

Experiencia con la VII Sinfonía.

Mencionaré aquí la experiencia del director de orquesta que cambió las afinaciones y traspuso los instrumentos para ejecutar el Primer Movimiento de la VII Sinfonía de Beethoven, y… ¡qué bien quedó! Mantuvo la estructura formal.

Nuevos ensayos con una orquesta.

«Ahora cualquier cosa me interesa, dice Schaeffer, y me da posibilidades de creación».

Tendrá una nueva experiencia musical, con base en un ensayo de concierto en la Sala Erard, donde trabaja un director de orquesta con su conjunto. Principian a atinar un la del clarinete. Esto desencadena un proceso sonoro en la orquesta. Todo es grabado, todo sirve, es interesante para el compositor de música concreta. El material de trabajo es ahora inmenso, comparado con los ruidos de la lata de conserva.

Empleará ciertos conjuntos de acordes y otras combinaciones de la orquesta para manipular. Pasta sonora denominará Schaeffer a estas grabaciones en bruto.

Pero se lamenta de las dificultades. De las horas perdidas en tanteos. Así es la ciencia y el arte. Anhela los cerebros electrónicos, cuyos principios de cibernética le permitirían realizar en un instante millones de experiencias y escoger rápidamente la mejor.

Abstracción de lo dramático.

La idea de Schaeffer se concreta cada vez más. En todos esos trabajos se puede apreciar su esfuerzo para abstraer el ruido de su contexto dramático, y elevarlo a la dignidad de material musical, es decir, despojarlo de su significado conceptual, y una vez logrado esto, trabajar música con él. Llegar del grito del animal, del ruido de la lata de conserva, a la concepción musical. Del ruido original quedará lo expresivo, algunos factores tímbricos bastante marcados, y luego se acercarán en lo posible a la mecánica musical, sin dejan a un lado factores poéticos inherentes a la fuente original del ruido.

La forma, pues, residirá en los principios estéticos de la música: en las repeticiones y los contrastes, en la variación y el desarrollo de las ideas iniciales.

Una definición.

La música concreta está constituida por elementos pertenecientes a no importa qué material sonoro (ruido o sonido musical), y luego experimentado, trabajado por un montaje directo (resultado de aproximaciones sucesivas), llegan a realizar la voluntad del compositor contenida en esquema, sin la seguridad de una notación musical ordinaria.

El proceso de la música concreta, comparado con el de la música tradicional, es el siguiente, según Schaefer:

MUSICA HABITUAL	MUSICA CONCRETA
Concepción mental. Expresión, cifración. Ejecución instrumental. Va de lo abstracto a lo concreto.	Material sonoro. Esquemas, experiencias. Composición material. Va de lo concreto a lo abstracto.

Algunos bellos resultados habían sido logrados a partir de ruidos vulgares y corrientes.

Pierre, Henry y la Sinfonía para un Hombre Solo.

Llega ahora el turno de la obra más importante que hasta el momento había planeado Schaeffer. Sus primeras ideas coinciden con su amistad con Pierre Henry, serio alumno del Conservatorio, preparado en todas las materias musicales, y además magnífico pianista.

La primera idea de Schaeffer fue la de hacer una obra de gran aliento, basada únicamente en los ruidos producidos por un hombre, por un hombre solo, sin ruidos extraños a él. Quiere trabajar, en un primer momento, con la respiración, el pulso del hombre, su voz, su silbido, sus pasos y aun con el ruido, dice, de su cabeza contra el muro. Los ruidos del sueño también podrían ser empleados.

Más tarde tiene otro proyecto, similar al anterior. Luego del con-lacto con Pierre Henry, la idea definitiva de la Sinfonía para un hombre solo se transformará, y participarán en ella ruidos extraños al hombre. Sin embargo, la mayoría de ellos serán, si no del hombre, producidos por él. Por este contacto y oposición a otros ruidos, se logrará una mayor expresividad musical y dramática.

Análisis.

No vamos a entrar en más detalles. Ya conocemos la mayoría de los secretos de la música concreta. Vamos a conocer la obra entera. De su contacto directo, ahora que hemos tratado de evadir los prejuicios por el conocimiento de los propósitos del compositor concreto; enfrentémonos a esta extraña Sinfonía, y tratemos de gustarla, sentirla, penetrar en ella, y vivir así verdaderamente un instante de la época contemporánea, de la cual estamos tan alejados por lo común.

Se compone la Symphonie pour un homme seul de once movimientos pequeños:

Prosopopée I Partita Valse Erotica

Scherzo Prosopopée II Eroica Apostrophe

Intermezzo Cadence Strette

1. La Prosopopée I, a manera de Obertura de una obra dramática, nos enfrenta a una serie de motivos que más tarde vamos a ver desarrollados en los siguientes movimientos. Comprende estos elementos: Alguien toca – Luego la voz de un hombre – Tocan nuevamente – Percusión – Voz de mujer – ¿Klaxon? – Música de piano preparado – El hombre canta algo extraño – Sigue percusión – Silban y alguien camina – Más piano preparado – Tararea – Piano preparado – Grito -Reposición luego de ciertos elementos – piano preparado.
2. La Partita es un trozo propiamente musical para el piano preparado. Muy libre, pero con ciertos motivos que se repiten. Luego los mismos sonidos transformados.
3. Valse es un extraordinario trabajo. ¿Nos recuerda La Valse de Ravel? Aquí Schaeffer juega con los ritmos del vals sumados a las voces que hablan. Fragmentos orquestales contra voces parlantes.
4. En Erotica (Prohibido para menores de 21 años) es una risa de mujer, ritmada y con algunos fondos musicales, la combinación que con gran acierto nos ofrece Schaeffer. Está tal vez más alejado que otros de la concepción musical, y más cerca de lo dramático.
5. Scherzo, como su nombre lo indica: juego, es de carácter humorístico. El piano preparado responde a voces que parecen venir de un colegio de niños. Termina con voces de gente mayor. ¿Los profesores?
6. Prosopopée II vuelve a tomar y desarrollar ciertos motivos de la Prosopopeya I. Diversas mezclas.
7. Eroica se opone de cierta manera a Erotica. Aquí no es la risa que escuchamos antes; es la respiración. También hay voz de mujer. Termina con gran fuerza expresiva.
8. En Apostrophe escuchamos el único elemento vocal explícito de la obra: la palabra «absolument”. Una vez distinguida claramente, la palabra vuelve a sumirse en la masa sonora. Atmósfera dramática muy intensa.
9. El Intermezzo es de un misterioso y esotérico hablar.
10. Cadence, que prepara la
11. Strette final, y la brillante estridencia con que termina la obra. Muchos elementos ya escuchados aparecen nuevamente aquí.

¿Es esto música?