Los Ruidos Profundos (Parte 1)

Apuntes sobre los viajes de la cumbia por los circuitos del rock en Lima *

Por Ernesto Bernilla y Mauricio Flores

«Sabes qué cosa. Mi amigo Gabriel tiene su grupo Los nuevos predicadores y tocan así con un poco de chicha. Y con chicha es mostro. Pero ¿sabes qué le dijeron los de la radio? Que le quite la parte de chicha, y la chicha es el chiste del grupo. Le dijeron quite la chicha para poder pasar su música. Y eso es verdad, ah. Es verdad».

Wendy Pataclaun

Episodio: Los extranjeros. 1999

 

1. La cumbia se desborda: de la Carpa Grau al Sargento Pimienta

Los viernes al salir de la universidad visitábamos con frecuencia los bares de Barranco y el Centro de Lima. Luego de tomar algunas cervezas, solíamos ingresar a conciertos de grupos locales. Alrededor del año 2005 la oferta era variada, pero, por lo general, las bandas tocaban punk melódico, hardcore, metal y reggae. Eso era lo usual y si bien oímos a muy buenos grupos, su sonido rara vez escapó de los límites establecidos por los géneros que ejecutaban. Estaba claro, su interés no se hallaba en la fusión. Sin embargo, entre 2007 y 2010, algo cambió y la cumbia, género que tradicionalmente resultó de poco interés entre el público rockero, se consolidó como el principal referente de la fusión en las escenas alternativas de Barranco y el Centro de Lima. Bareto, un grupo que comenzó mezclando el reggae con el jazz, sumó a su repertorio temas clásicos de la chicha y la cumbia amazónica. La Mente, una banda de dance hall, también incorporó algunas sonoridades propias de la cumbia y, al poco tiempo, aparecieron Los Olaya, La Inédita y Barrio Calavera; grupos que combinaron explícitamente una actitud rockera con los timbres de la guitarra chicha y los sonidos de Jamaica. Mezclando estos insumos, aquellas jóvenes bandas desarrollaron un lenguaje musical propio, capaz de agitar tanto las mentes como los cuerpos del público asistente a sus conciertos.

Debido, en parte, a la buena recepción que lograron estas propuestas, pudimos constatar cómo el consumo de la cumbia —en sus vertientes costeña, andina y amazónica— se expandió hacia estratos económicamente más favorecidos. Notamos, además, que dicha tendencia se incorporaba a un fenómeno más amplio relacionado con el consumo de productos de la cultura popular por élites que, tradicionalmente, habrían encontrado en su rechazo hacia estas expresiones un eficaz signo de distinción.

Si bien la situación no era nueva (como las experiencias del indigenismo y el criollismo lo demuestran), sí encontramos una diferencia interesante con el antecedente más próximo del momento actual: el boom de la technocumbia a finales de la década de 1990. Y es que también entonces fue posible ver a sectores medios y altos bailando un ritmo estrechamente asociado a la cultura de los sectores populares. Pero, a diferencia de lo que hoy en día ocurre, no se vio antes a jóvenes de una extracción social distinta a la que tradicionalmente cultivó la cumbia versionar conocidos temas del género y alcanzar éxito comercial^[1]. Tal situación nos llamó la atención. Finalmente, quienes fuimos adolescentes durante los años 90, recordamos el estigma social que caía sobre la chicha y la cumbia en general durante aquellos años. ¿Qué había pasado? ¿Por qué mientras tomábamos cerveza en el Sargento Pimienta, un numeroso público, universitario en su mayoría, coreaba Muchacho provinciano? ¿A qué se debía tal cambio? ¿Eran acaso la expresión epidérmica de transformaciones sociales profundas? Interesados por la situación, decidimos ponernos a investigar.

Esto nos llevó a preguntarnos por la existencia de acercamientos previos del rock (anteriores a 2007) a las diversas vertientes de la cumbia peruana. Indagando, encontramos que, en efecto, existían, pero, en general, no se podía hablar de una presencia continua e importante del género en los circuitos del rock limeño. En lo que sigue vamos a ensayar una explicación para este hecho. Repasaremos las características de cada propuesta, los paradigmas que guiaron su elaboración, así como sus condiciones de producción, con el propósito de entender las peculiaridades de aquellos primeros acercamientos, así como la razón por la cual, a pesar de tener ya varias décadas de existencia, la cumbia no llamó la atención de los rockeros del modo en que lo hace hoy.

Valga precisar que este artículo no busca abarcar la totalidad de las aproximaciones rockeras a la cumbia, sino que se centrará en los proyectos musicales desarrollados antes del año 2000 por bandas provenientes de las capas medias y altas de la ciudad. En tal sentido, nuestro texto se ubica al interior de una interrogante más general sobre las transformaciones en las relaciones interculturales en Lima durante el siglo XX, y busca ser un necesario viaje al pasado para comprender con mayor precisión los cambios y continuidades ocurridos al interior de circuito del rock en Lima.

2. La cumbia y la primera escena del rock fusión

A más de uno pudo resultarle extraño el ingreso de la cumbia a los circuitos del rock en Lima; sin embargo, al escuchar viejos discos y revisar el trabajo de investigadores como Torres Rotondo y Cornejo notamos que la fusión no es algo nuevo en la tradición del rock peruano, debido a que aparece prácticamente desde sus inicios. Pero antes de continuar conviene preguntarnos ¿a qué nos referimos cuando decimos fusión? O, en todo caso, ¿qué implica hablar de rock fusión?

En términos estrictos, el rock puede ser considerado música fusión debido a que su sonido resulta de la combinación de diversos ritmos del folclore norteamericano, siendo el blues y el country los ingredientes protagónicos de las primeras mezclas (Shapiro 2006). Sin embargo, a diferencia de otros estilos, «en la fusión se hace énfasis explícito en la mezcla y el músico evidencia su interés por combinar el rock con diferentes géneros locales» (Rosas 2007). El resultado es con frecuencia un ejercicio que coloca en primer plano las disputas en torno al carácter de las identidades nacionales, locales, étnicas, etc.

En Perú, el rock llegó en 1955 y rápidamente se propagó entre la juventud limeña. Se formaron grupos en diferentes distritos, se organizaron conciertos y las bandas aparecieron en programas de alta sintonía en radio y televisión. La primera escena del rock en Lima resultó muy activa y consiguió grabar discos memorables. Sin embargo, al inicio, el interés por fusionar este género con sonidos locales no fue moneda corriente entre los rockeros de Lima. En aquella época, solo Los Incas Modernos grabaron en 1964 un disco que combinó el surf con música andina; pero durante la mayor parte de los años 60 los grupos que adoptaron este camino fueron sumamente escasos y el interés en la fusión resultó menor. Sin embargo, hacia finales de 1968, este escenario cambió por completo y el rock fusión adquirió un protagonismo considerable.

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Curiosamente, el auge del rock fusión en bandas como Traffic Sound, El Polen, El Ayllu, entre otras, coincide con la aparición de los discos fundacionales de la cumbia peruana. Los Destellos, Manzanita y su conjunto, Juaneco y su combo y Los Mirlos editaron sus primeros LP entre 1968 y 1973. En ellos se puede oír claramente la influencia del rock y la psicodelia; sin embargo, no ocurre lo mismo en sentido contrario. Así, pues, a lo largo de la década de 1970 los sonidos de la cumbia no ingresaron al rock peruano. Este no fue sensible a los timbres y texturas particulares de una cumbia que, desde sus inicios, logró gran aceptación entre los sectores populares. En este punto cabe preguntarnos ¿por qué la primera escena del rock fusión no se interesó por los sonidos elaborados por Los Destellos, Los Mirlos y tantos otros grupos durante los años 70?

Varios factores pueden haber influido. En principio, hay que considerar que el periodo en cuestión es todavía uno de carácter formativo para la cumbia nacional. Por lo mismo, es de esperarse que, para el momento, el sentido de su especificidad como género y, sobre todo, como género autóctono, no haya estado propiamente definido. Su difusión, asimismo, en los medios de comunicación de masas aún no tenía la escala que logró tiempo después, en la década de 1980, algo que sin duda fue una limitante para que los músicos de rock fusión, en su mayoría provenientes de capas acomodadas y ajenos a los circuitos originales de la cumbia, tomaran nota del nuevo ritmo.

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Pero aun si dichos obstáculos pudiesen haber sido sorteados, es improbable que los rockeros limeños se hubiesen interesado en la cumbia, pues su atención estaba puesta en el mundo andino y sus sonoridades. Para el año 1975, tal influencia formaba parte del lenguaje habitual del rock limeño y, con frecuencia, diversos grupos aludían a mitos e imágenes prehispánicas o incorporaban a su música instrumentos y melodías tradicionales de la sierra peruana. La letra de Meshkalina, la canción más conocida de Traffic Sound, suscribe: Yahuar Huaca wonders why he was high ones (Yahuar Huaca se pregunta por qué estaba stonaso), El Humo editó en 1971 su segundo LP titulado Machu Picchu 2000, en donde incluyó temas como The legend of the lake (La leyenda del lago) y Hey spaniards can’t you hear the Inkas crying (Oigan, españoles, acaso no oyen a los Inkas llorar) y El Polen, en su disco Fuera de la ciudad, evocó los paisajes bucólicos de la geografía serrana. El interés por lo andino llegó incluso a desplazar al folclor costeño, asociado a la cultura criolla, otro gran referente de la identidad nacional de mediados de siglo XX, el cual tuvo una presencia considerablemente menor en las propuestas de rock fusión en Lima.

Un primer aspecto que explica lo anterior es la impronta de la contracultura hippie. Recordemos que para este movimiento el advenimiento de la sociedad de consumo había terminado por convertir la vida en un simulacro vacío y sin sentido, una realidad en donde las pasiones se ahogan y la existencia se rige bajo las estrechas normas de la felicidad burguesa. Su propuesta consistió en segregarse pacíficamente de Occidente, peregrinar por sus márgenes y beber del conocimiento de lo que consideraban sociedades más puras y auténticas, no contaminadas por la modernidad racionalista y el consumismo (Granés 2011). La influencia que en esta búsqueda tuvo la antropología cultural y el contacto con las religiones orientales, sobre todo el hinduismo, fue fundamental. No obstante, el acercamiento a las culturas tradicionales no se limitó al plano filosófico. También implicó una fascinación por sus manifestaciones simbólicas, entre ellas las musicales, lo que dio pie a diferentes experimentaciones estéticas.

Cabe destacar que, para entonces, el Perú ya estaba en el radar de los hippies europeos y norteamericanos como una consecuencia inesperada de las políticas de fomento al turismo iniciadas durante el primer mandato de Fernando Belaúnde y continuadas por el gobierno militar (Rice 2014). Dichas iniciativas, destinadas originalmente a atraer a un público extranjero de sectores altos, buscaron posicionar al país en el mercado turístico internacional como un destino insólito y espiritual, cuyo emblema era la ciudadela de Machu Picchu donde «la historia milenaria aún vive». Paradójicamente, es de aquí de donde los hippies tomaron su imagen de la cultura andina. Inspirados por ella, muchos viajaron al Cuzco persiguiendo una experiencia mística, y se acercaron, además, a ciertas expresiones musicales que asociaron a esta parte del país —es el caso del Cóndor Pasa, que dio pie al conocido cover de Simon & Garfunkel.

Aunque, el influjo de la contracultura de los años 60 no desencadenó la conformación de un movimiento hippie local masivo, entre muchos jóvenes rockeros sí llegaron a calar ciertos elementos de su ideario. Hubo, además, un visible impacto en la moda y en la música, cuyo radio de influencia, si bien logró expandirse a otras capas sociales, incorporó, principalmente, a los jóvenes limeños de clases acomodadas. De hecho, fueron ellos los primeros en enterarse del hippismo, debido a su acceso privilegiado a determinadas fuentes de información como la TV o a la discografía básica del movimiento, gracias a parientes que viajaban al exterior o a los estudiantes extranjeros con los que compartían aula en colegios de élite. Sin duda, al igual que las juventudes de otros países, parte del encanto de este acercamiento al rock y la psicodelia es que los hacía sentir partícipes de un lenguaje novedoso y transnacional. Curiosamente, queriendo emular una música que en sus mentes convocaba cierta visión de lo moderno cosmopolita es que terminaron aproximándose a lo tradicional local. Sus abordajes, sin embargo, no evolucionaron hacia contactos más hondos. Al contrario, en su mayoría, fueron superficiales y mantuvieron la mirada exotista del modelo original. Es probable además que, en ciertos casos, la incorporación de elementos folclóricos haya estado mediada por el deseo de insertarse en mercados internacionales. Al final, fueron pocos grupos los que profundizaron sus exploraciones del repertorio andino.

Es necesario aclarar que este acercamiento no solo fue estimulado por influencias externas, sino que también calzó con procesos internos, en desarrollo a partir de la década de 1950. A mediados del siglo pasado, los sectores oligárquicos perdieron la hegemonía cultural —de alta influencia europea, sobre todo inglesa y francesa— que ostentaban desde fines del siglo XIX, siendo desplazados por el gusto de la clase media tradicional limeña. En su lucha por hacerse del liderazgo político e intelectual del país, ciertos segmentos de dicho grupo encontraron en la cultura andina una fuente de sustento ideológico. Entonces, la cuestión indígena se revitalizó y lo prehispánico fue vinculado con las raíces de lo nacional. Sin embargo, la perspectiva desde la cual operó dicho cambio siguió fundamentándose en una concepción dualista, antes defendida por la élite oligárquica, que dividía al Perú en dos posiciones básicas y estables: a) lo indígena autóctono y b) lo criollo occidental; solo que, ahora, lo que había sido considerado expresión de atraso, pasó a celebrarse como positivo principio de identidad. A fines de los años 60 e inicios de los 70, esta imagen se oficializó y también se nutrió de una nueva preocupación, arraigada sobre todo entre algunas facciones del progresismo local, por el fenómeno de la dominación cultural norteamericana. Una óptica que puso hincapié en la necesidad de conservar las costumbres tradicionales frente a la penetración cultural del occidente capitalista y que delineó el ideario de movimientos musicales como el de la Nueva Canción Latinoamericana, cuya expansión se limitó a jóvenes universitarios progres de clases medias y altas. Si bien fueron un grupo reducido, allí se encuentra el origen del estudiante limeño de morral andino que escucha a Silvio y fuma hierba.

Así, pues, tendencias foráneas e internas convergieron y crearon un escenario propicio para que los jóvenes rockeros, interesados en incorporar elementos locales a sus propuestas de fusión, se decantaran hacia lo andino, pero, a menudo, desde una visión esencialista, estática y homogeneizadora, compartida por la mayoría de las capas medias de Lima. Acorde a tal perspectiva, se sintieron atraídos, principalmente, por el folclore y el ambiente rural, antes que por las mixturas musicales que muchos pobladores andinos venían haciendo por su cuenta, en su periplo del campo a la capital. En diferentes ciudades de provincia, la historia es distinta y es un rico universo por explorar; sin embargo, debido a la extensión del artículo, aquí nos concentraremos en Lima.

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En conclusión, una serie de procesos externos e internos dieron forma a un clima cultural entre cierta clase media y alta de forma tal que el paradigma y el imaginario colectivo que se consolidó en el circuito rockero de la ciudad dirigió su visión hacia el campo y el mundo prehispánico. De todos los grupos de fusión, el más destacado fue El Polen. Su propuesta sónica decantó en un coctel místico de ácido e ideas contraculturales, que tradujo la filosofía canábica de la paz y el amor en una cascada de arpegios cristalinos cuyos sonidos, cercanos al huayno, transportaron con éxito la sensibilidad urbana del ritmo norteamericano a la serenidad rural del paisaje andino. Con dos LP (Cholo y Fuera de la ciudad) editados en 1972 y 1973, El Polen definió el derrotero del rock fusión en el Perú al colocar el tema de la identidad nacional en el centro de su música, ya que resulta imposible escucharlos sin pensar en el carácter mestizo del país o en su herencia prehispánica. Paralelamente, aparecieron los primeros discos de cumbia, los cuales integraban a su repertorio la influencia del rock, pero estos vinilos no encontraron eco en la escena rockera limeña.

Durante los años 70, dos versiones de la modernidad se pusieron en juego entre aquella juventud urbana. La primera, adoptada por veinteañeros progresistas de sectores acomodados, buscó integrarse a las tendencias musicales en boga y en su crítica al modernismo racionalista exploró un mundo rural que terminó por idealizar, salvo en casos puntuales. La segunda, de mayor alcance, fue la modernidad del universo migrante en Lima la cual retomó su tradición musical para integrarla a los timbres de la guitarra eléctrica y a los sonidos que identificaban como contemporáneos y cosmopolitas. Si bien cada una transitó por un sendero distinto, ambas nos dejaron discos memorables.

*Para facilitar la lectura digital hemos decidido partir el texto y subirlo por entregas. Agradecemos a Luis Alvarado por su lúcida recomendación y por brindarnos este espacio para compartir nuestras ideas.

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^[1] Bareto, por ejemplo, alcanzó la masividad mediática al obtener un disco de oro por vender 5000 copias de Cumbia, producción en la que rindieron homenaje a bandas como Los Mirlos, Los Shapis, Juaneco y su combo, Chacalón y la nueva crema, etc.