Ecos como nudos

Las muchas voces del Khipu

Por Paola Torres Núñez del Prado

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Nudo se dice “khipu”, y aquellos expertos que sabían manejar el sistema en la época Incaica se conocían como Khipukamayoqs, lo que significa algo así como especialista en nudos. Ellos eran los que se encargaban de codificar datos estadísticos relacionados a las poblaciones y sus tributos, compilando información sobre los diversos grupos humanos, su composición y cantidad de producción agrícola, entre otros temas.

En el presente texto, hago un seguimiento a la presencia del khipu en las artes modernas, a manera de línea temporal y definiéndolo como un movimiento artístico, con especial énfasis en manifestaciones contemporáneas ligadas a la expresión sonora.

Sobre los Neokhipukamayoqs

Hoy se sabe que los khipus no son exclusividad de los Incas, ya que se ha encontrado un khipu hasta en Caral [1]. El que se puedan encontrar khipus de hechura relativamente reciente en lugares  como en el pueblo de Rapáz o en Tupicocha, a tres horas de la Capital,  es menos sabido: estos khipus tendrían la particularidad de ser post-Coloniales, es decir, no arqueológicos. Frank Salomon, quien ha investigado las costumbres relacionadas con el khipu en el poblado de Tupicocha [2], se refiere a ellos no como una tecnología muerta [3], sino como un ejemplo “de la vida después de la muerte de los medios”, pues estos khipus habrían sido embebidos de un nuevo significado al tener un rol vigente en la comunidad al ser utilizados por las Parcialidades (ayllus o clanes familiares de herencia incaica) en la ceremonia conocida como la Huayrona. Vale mencionar que en ese pueblo se ha mantenido, de manera un tanto subrepticia y guardada recelosamente por unos pocos, la extraña tradición de ver el futuro a través de la lectura de sus khipus a manera de oráculo, por medio de una técnica adivinatoria que Frank Salomon denominó Khipumancia (palabra que deviene de quiromancia, aquella técnica de leer las líneas de las manos para ver el pasado y/o el futuro).

Sin embargo la tradición del khipu no solamente sobrevivió en las manos de estos Pueblos Andinos. De hecho, desde comienzos del siglo veinte, estos dispositivos de almacenamiento de datos han sido referenciados de manera diversa pero estable en las artes modernas y contemporáneas, si bien de una manera poco cohesionada y un tanto dispersa. En esa línea, muy conocida es la artista chilena Cecilia Vicuña, quien ha trabajado extensamente sobre el tema desde finales de los años sesenta, inspirándose en las cualidades estéticas, simbólicas e históricas de los quipus para realizar desde acciones o performances a grandes instalaciones textiles, pasando por temas que tienen que ver con el feminismo, la identidad andina, la memoria, la palabra y el sonido, caracterizándose por su interdisciplinariedad expresiva. Vale aclarar que ella no es ni la única, ni la primera en trabajar el tema, si bien su práctica tiene características únicas: a esta corriente temprana de artistas los denominaré los Neokhipukamayoqs o Neoquipucamayocs, pues son los primeros que fungen de Khipucamayoqs modernos al tomar la reinterpretación de los khipus como práctica artística en sí misma, eso sí, por diversos motivos y de manera un tanto aislada. Se puede hablar del inicio de un movimiento entonces, el que lamentablemente no terminó de definirse como tal al no plantearse una meta en común como sí lo hicieron algunos representantes de la historia del Arte Moderno, artistas de las vanguardias del s. XX que se autodefinieron como tal con razones e intenciones claras, buscando un cambio a nivel cultural y social de manera consciente y planificada.

En realidad, antes de la existencia de las piezas de Vicuña, la estadounidense Sheila Hicks, innovadora artista textil que por entonces era profesora invitada por Josef y Anni Albers en Chile, teje su primer Quipu en 1962 después de viajar extensamente por la zona Andina, obra con que inicia una íntima relación estética con el dispositivo, cuya estructura continúa manifestándose hasta en sus tejidos de hechura reciente.

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Si bien las piezas de Hicks son de una indudable riqueza estilística, no se percibe la estrecha relación que sí mantiene la obra de Vicuña con la palabra, el texto, y su significado: la textualidad de Vicuña (pues como sabemos, ella también escribe) se materializa tanto en concepto como en símbolo embebido en los nudos. Y digo también pues fue Jorge Eduardo Eielson quien incluye, de manera temprana, una propuesta poética de codificación estructural basada en estos que evocaba a la seguida en los khipus de origen Incaico, como parte de su novela El cuerpo de Giulia-no de 1954 [4].

Lo cierto es que Eielson ha insertado referentes prehispánicos en su obra visual desde finales de los años 40 [5]. Según Sharon Lerner, curadora de la retrospectiva del artista en el Museo de Arte de Lima, la presencia de los khipus en su obra visual se remonta a 1961, siendo aparentemente anterior a las primeras piezas de Hicks. Con respecto a estos instrumentos contables, J.E. Eielson destaca en el libro Ancestralismo de la alemana Isabel Rith-Magni:

“No se ha considerado realmente el sistema de los quipus como un lenguaje completo. Pero siempre tenía una duda sobre eso. Entonces, mi actitud ha sido como tratar de recuperar, rescatar un lenguaje perdido, que en verdad ha tenido una función lingüística muy amplia y que la conquista ha querido eliminar para hacerlo algo muy primitivo.” [6]

Es ese vacío (la falta de información, el «lenguaje perdido») el que Eielson aprovecha para darse las licencias creativas que las artes le permiten para re-contextualizar aquellos referentes y dotarlos de más (o de otros) significados, tomando lo prehispánico como un nudo de potencialidades anímicas de condición característicamente peruana, nudo simbólico que, mediante el atado y desatado, va generando propuestas tanto conceptuales como estilísticas, en artes visuales tanto como en la poética. Mediante esta acción re-formuladora, él consideró que estaba contribuyendo a que dichos referentes locales devengan en universales a través de su obra [7].

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Enumerar todas las manifestaciones artísticas que se han inspirado en el diseño precolombino desde el s. XX implicaría extendernos en demasía, sin embargo, sí considero que es relevante mencionar al movimiento Indigenista en el arte Latinoamericano, en especial porque fue el mismo J.E. Eielson, un poco en la línea de varios artistas jóvenes de entonces, como Fernando de Szyszlo, quienes quisieron llevar dichos referentes hacia lo universal o global hacia finales de ese movimiento, al considerar que el Indigenismo era, para ese entonces, una corriente caduca [8]. Ellos consideraban que su principal motivo, el “Indio”, estaba siendo retratado de manera estereotipada, casi como si se tratase de alguna musa idealizada devenida en estándar, pudiéndose leer entre líneas que, para ellos, dicho movimiento se había vuelto ineficaz en su cometido reivindicativo. Es así que ambos concluyen que el camino es el volver a mirar hacia ese pasado inscrito en textiles, vasijas, y restos arquitectónicos anteriores a la Colonia para utilizarlos como fuente de inspiración y referencia.

Es interesante observar que, de alguna manera, terminan por virar el interés ya no en quienes podían ser considerados los herederos vivos de dicha cultura, sino en los objetos que sus antepasados habían dejado enterrados, y así proponer otro camino con respecto a las artes inspiradas en la cultura originaria Peruana y Sudamericana, y acceder a la universalidad mediante un pasado que le correspondería a todo el mundo en tanto dichos objetos fuesen arqueológicos. El artista peruano Herbert Rodríguez cita a Juan Acha para referirse a este fenómeno que podría verse como «un saqueo” y no como un intercambio; más como una estrategia estética y comercial “que por un amor y un respeto,” aludiendo a la práctica artística de Szyszlo en particular [9].

Consciente de la posibilidad de caer en una suerte de extractivismo epistémico, el manifiesto escrito y que acompaña a este texto, el Manifiesto Neokhipucamayoc desde la Tecnokhipumancia, plantea contrarrestar esto por medio de una re-jerarquización simbólica, al menos en primera instancia.

En dicho texto se considera a Elena Izcue como la pionera, la que encabeza esta Primera Generación de Neokhipukamayoqs; la que planta en su seno la semilla del árbol cuyos frutos todos los que trabajamos con el tema de los khipus en las artes nos alimentamos. La pieza que se considera como originaria es un estudio visual de un khipu fechado en 1921: una acuarela que sería el primer ejemplo que retrata a estos artefactos textiles más allá de una ilustración didáctica,  khipu que ella dota de colores vibrantes que seguramente no se encontraban en el original que observó para su realización, pero que posiblemente interpretó imaginándose cómo podrían haberse visto de no contar con los efectos del tiempo sobre las fibras orgánicas, y que es relevante en tanto ella sirve como diseminadora no reconocida de la herencia textil precolombina en la Europa de entre guerras. [10]

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Conforme más nos acercamos al presente, más se vincula al khipu con las Nuevas Tecnologías y el Arte de Datos. Y pionera en el tema fue la recientemente fallecida Teresa Burga, parte del grupo Arte Nuevo de finales de los 60’s, quien experimentó con el arte por computador y a la visualización de datos estadísticos como método de expresión artística y de denuncia. Burga trabajó en esta línea en varias de sus piezas, visualizándolos de diversas maneras y con materiales que iban más allá de los gráficos por computadora (algo común hoy en día) los que incluía información ligada, particularmente. a la condición de la mujer en el Perú. Su muestra “Perfil de la Mujer Peruana” de 1981, la que trabaja en conjunto con la socióloga Marie-France Cathelat, carece mayormente de registro visual, sin embargo, se sabe que incluía una estructura de la que colgaban una serie de cuerdas multicolor anudadas, es decir, un gran khipu, pieza en que ella codificó los datos obtenidos mediante encuestas como nudos en cuerdas de colores, información que remitía al “Perfil Profesional” de las mujeres, nombre también de la pieza.  Es mediante esta pieza que Burga le da un giro a las interpretaciones de los anteriores Neoquipucamayocs aún muy ligadas o a la plástica y/o al lenguaje, y coloca al khipu en su nicho más característico: la contabilidad, transición que maneja de manera exitosa sin desligarse de su quehacer artístico.

Si bien el “Perfil de la Mujer Peruana” impacta y confunde a su audiencia en su momento, no logra la recepción que merece si bien fue una muestra sumamente publicitada, en palabras de la misma artista “porque ningún crítico escribió sobre ella (…) simplemente nadie quería hablar sobre la situación de la mujer en el Perú” [11]  terminando por ser la última exposición individual de la artista en décadas, quien se dedica de lleno a su trabajo en las aduanas peruanas donde redactaba leyes para el Estado. Más de veinte años después, son los curadores Emilio Tarazona y Miguel López quienes redescubren a Burga y escriben sobre su obra, lo que la lleva al reconocimiento internacional.

Es gracias a este evento que en el 2017, Burga vuelve a presentar otra versión de la muestra “Perfil de la Mujer Peruana” que, si bien contaba con piezas actualizadas o vueltas a hacer, las que se basaban mayormente en los datos originales recopilados en 1980.

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De esta época también es la pieza electroacústica del compositor Chileno Gustavo Becerra-Schmidt, simplemente llamada Quipus (1978-80) [12] que se caracteriza por “puntos” o breves oscilaciones sonoras generadas aparentemente por medios electrónicos colocados cada cierto tiempo sobre una base acústica constante que nos suena similar a las vibraciones emanadas de un campo electromagnético. De esta manera, el compositor logra evocarnos a la estructura de un khipu mediante la poética del sonido; esta imagen termina por ser un preámbulo apropiado para los artistas contemporáneos que siguen en esa línea de lo audible y lo multidisciplinario, de los que hablaré a continuación.*

Los Khipumantes

Son varios los creadores que en estos últimos años están tomando radicalmente el referente del arte originario en sus prácticas artísticas, de alguna manera emulando a los indigenistas de comienzos del siglo XX, con la diferencia de que aquella vanguardia trataba a sus representantes, los indígenas, como parte del pasado al tomar su conocimiento como un remanente histórico que rara vez era mencionado. Lo cierto es que el khipu prehispánico ejemplifica una variante única en la historia de la tecnología humana, no sólo por el material utilizado (fibras textiles que pueden ser de algodón, camélido, o hasta de cabellos humanos) sino por su misma estructura y una sistematización epistémica íntimamente ligada a lo material, y especificamente, a lo tactil. Urton vio binarismo en aquella estructura; por mi parte, lo vinculé con el sistema Braille en la efímera acción del 2003/4 en el Central Park de Nueva York, cuando até una estructura hecha con sogas a manera de quipu y codifiqué la palabra “Vessel” (recipiente, vaso, vehículo) aplicando el sistema Braille al orden de los nudos. Sobre esta performance, Elisa Arca comenta,

“Esta inmersión en la naturaleza de la ciudad se nutre de sus lecturas sobre física, particularmente sobre teoría de cuerdas. Este es el elemento al que Torres retorna, de manera bastante explícita, por la acción que realizó en 2004, de madrugada, que consistía en unir las ramas de un árbol con cuerdas [buscando] revelar la energía invisible que une cada elemento de nuestro entorno, pero también y sobre todo, enfatizar – a través de una reproducción mimética – la estructura del mundo vegetal. Las ramas creadas por nudos buscan integrarse con las existentes, en palabras de Torres como una tela de araña que intenta integrarse con el árbol». [13]

Lo radical ahora, característico de estas nuevas propuestas, consiste en que las cosmovisiones indígenas y su moral tan relacionada con la tierra que habitan, son presentadas como una posible y hasta necesaria manera de repensar el futuro, proponiendo una forma de conectarse con el entorno natural más allá de la dominación o de pretender subyugarlo en pos de un beneficio (mayormente económico). El repensar las tecnologías hegemónicas es planteado como urgente en estas épocas de crisis climáticas, pero ese acto debe empezar por ser interseccional.

Esto último podría ser una de las características del fenómeno en las artes contemporáneas que he definido, las que también se encuentran en algunas publicaciones recientes, como en el Manifiesto Futurista Andino del peruano Alan Poma [14], texto en donde él imagina un vínculo entre el Futurismo ruso de comienzos de siglo pasado, y la amalgama de cosmovisiones y estéticas que entendemos como Cultura Andina que, en el caso del escrito en cuestión, termina por referirse a un ande precolombino desde una perspectiva fundamentalmente visual, con inspiración evidentemente arqueológica. El texto es relevante en tanto se apropia de un término que se ha popularizado en contextos no-Occidentales (intencionalmente siguiendo la línea del Afrofuturismo o del Tecno-orientalismo) devolviendo así un poco de agencia simbólica a los grupos que vendría a representar, trayéndonos también a la mente la otrora influencia del diseño andino (de corte arqueológico) que sirvió de inspiración poco reconocida a diversas vanguardias y formalismos Europeos, como ya he mencionado anteriormente.

Esta línea retrofuturista también la sigue el artista ecuatoriano Oscar Santillán en su libro The Andean Information Age (La Era de la Información Andina) [15] en donde él toma al khipu como el gran referente informático de nuestras tierras, siendo presentado como la herramienta que nos permite ampliar nuestra noción de techne al ser ésta la que arroja nueva luz sobre el sistema de manejo y almacenamiento de datos en la época precolombina, un poco siguiendo la línea de Gary Urton en su libro Los Signos del Quipu Inca en donde hace un paralelo con sistemas computacionales modernos [16]. Sin embargo, Santillán muestra una pulsión reivindicativa más palpable con respecto al habitante del Ande (cosa que se percibe desde el título de su obra) ya que en su libro habla también de comunidades andinas ligadas con dicha tradición y su cosmovisión.

Las muchas voces del khipu

En el Manifiesto Neoquipucamayoc afirmo que esta corriente nace y se define desde Sudamérica; hasta ahora, he mencionado solamente a artistas Latinoamericanos que trabajan en torno al tema. Lo cierto es que este leifmotiv ha trascendido las fronteras de los otrora Virreinatos de España e inclusive se pueden encontrar artistas trabajando sobre el tema como una constante en el Viejo Continente: es Lorenzo Sandoval, joven artista español muy interesado en la historia de la tecnología, su representante más conocido. Hay otros ejemplos más desde el arte por computadora, como el creador del lenguaje Tidal Cycles para Live Coding, Alex mcLean, quien también ha utilizado el khipu en sus investigaciones, o el de su compatriota David Griffiths en conjunto con el co-creador del lenguaje Supercollider, el alemán Julian Rohrhuber, quienes diseñaron un programa llamado Pixelquipu [17] el que grafica los datos obtenidos como archivos Excel de la Base de Datos compilada por Gary Urton, The Quipu Database (La Base de Datos de los Quipus), en donde cada píxel representa una unidad que permite la correspondencia entre parámetros como las medidas, color y el número de nudos alguna vez observados por Urton y su equipo. Después, procedieron a sonificar estos gráficos.

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De hecho, en este punto, el sonido se vuelve una constante, presente en casi todas las obras referidas ahora. Un ejemplo de la obra audiovisual de Cecilia Vicuña es Disappeared Quipu (Quipu Desaparecido), una instalación en donde la artista desarrolla sus ya conocidas estructuras de tejidos colgados desde el techo atados con nudos como un khipu gigante en tres dimensiones, pero, en el caso de esta instalación en particular, en cada nudo colocó un parlante que emitía los cantos y poemas de la artista, mientras proyectaba sobre las columnas de fibras imágenes de textiles de culturas peruanas como la Nasca, la Wari, la Chimú y la Inca, textiles de propiedad del Museo de Brooklyn en donde su pieza fue expuesta.

Se dice que los khipus almacenaban historias y hasta cantares míticos. Francesca Rodriguez Sawaya, artista peruana radicada en Nueva York, también explora la posibilidad de narrativas embebidas en un khipu al estilo de un telar, utilizando fibras y colgantes orgánicos como marcadores en una pieza que se desenvuelve en el área de los textiles reactivos. El ensamblaje textil es sonoro: narra una historia cuando se interactúa con este.

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Otro músico aún más interesado en el sonido es el peruano Fabricio Cavero Farfán, quien sigue la línea electroacústica heredada del chileno Becerra-Schmidt: utiliza un modelo físico de khipu que él mismo hace para proponer un método de notación musical basado en la posición, el color, y el número de nudos en dicho esquema, y componer una pieza sonora. El sistema es un mapeo correspondiente a la estructura de la notación musical occidental [18].

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Este camino es seguido por otro artista, el ecuatoriano José Luis Jácome Guerrero, quien también toca en vivo composiciones musicales tomando los esquemas del estudio sobre el Quipu #2 de Carlo Radicati. Ahora, quizá la contribución más impactante de este artista sea su texto La Densidad Andina [19], una suerte de soporte teórico-místico, un “códice  ancestro-futurista” según sus palabras, para su set en vivo el que llama Devenir Khipunk y sitúa en un marco que él mismo denomina de “instauración” de una “sci-fi” y “gnoseología andina” que no sería “representativa-conceptual, sino simbólica-ritual densificada” (la Densidad Andina) que él no presenta como objetiva ni subjetiva, sino siendo “constitutivamente una relación” que no rotaría entre la dicotomía sujeto/objeto, sino en la mediación, “entre los mundos; divino, terrenal, digital, análogo, conjugados”:

“El movimiento Vaporyachai, ancestro futurista, cibermágico, tecnoxhamanico, Khipunk, como lo llama el mensajero Sprul-pa Nuna Mihsky; se develará en forma de una ucronía y ficción especulativa, en tendencia a incorporar elementos fantásticos y de ciencia ficción desde los Andes, Sur América precolombina, sus tramas, van a partir de naves de bambú líquido, el metal viviente, bio-redes, la cura a la muerte, magnetismo, la telepatía, ordenadores ecológicos que se denominan Muyu-Khipus, empatía, hauntonlogías, teología femenina, amazonas en la montañas, a humanismo, la no conquista del Abya Yala y las posibilidades cuánticas neoindianas en otra dimensión, donde la toda poderosa Apu Kon Tiki Viracocha, reina por los siglos de los siglos, amén.” [20]

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Es claro que Jácome ya se inclina por definir lo que ahora se presenta como un movimiento, inspirándose parcialmente en la terminología utilizada por Ruth Rodríguez Sotomayor, autora de alucinantes libros que pueden ser considerados como fantasía si son vistos desde las Ciencias Sociales, pero que, sin embargo, sirven para inspirar a varios de los artistas que se interesan hoy en día en las tecnologías ancestrales, como alguna vez la teosofía inspiró al arte abstracto Europeo. La autora visualiza una casta espiritual primaria de esencia binaria (sol/luna) que sería común a todas las culturas en sus inicios (haciendo referencia a una “cultura madre”); en el libro “El origen preamericano de la informática” acuña el término Muyu-Khipu para referirse a una suerte de computadora ecológica que habría sido utilizada en la época de la “Dinastía Lunar” (un hipotético estadío en el desarrollo de la cultura humana de tintes matriarcales). Jácome no hace referencia a la aventurada tesis final de dicha autora, la que finalmente propone un origen americano del ser humano, pero sí se apropia del término, mientras lo complementa con neoloigismos como “Vaporyachai” o “Vaporkamayok” en la línea del Khipunk, conceptos cercanos a lo que yo, por mi lado, he decidido llamar Technokhipumante. Para él, los Khipumantes de alguna manera seríamos como sus Tecnoxhamanes también, al visualizar un futuro que no todos ven, el que tendría que ser diseñado de manera que concilie el mundo natural y el artificial, como él menciona, mediante la creación de ordenadores ecológicos “Muyu-Khipus”. Vale acotar que ya hay artistas latinoamericanos inmersos en el desarrollo de computadoras orgánicas o sus componentes como el Colectivo Microbiota, Gilberto Esparza o el también interesado en lo precolombino, Jaime Lobato, todos de México. Hasta ahora, la mayor parte de las propuestas que podrían encajar en aquellos Muyu-Khipus son pocas y tienden a imaginarse una tecnología más suave, si bien el soporte no es necesariamente ecológico entendido como de poco impacto ambiental.

Supe del interés del colombiano Gabriel Vanegas en el tema allá por el 2014, cuando ambos expusimos en la muestra Digital Latin America en Nuevo México, junto a reconocidos artistas como Rafael Lozano-Hemmer o la también ligada con el tema de textil, sonido e interactividad, la mexicana Amor Muñóz. Esa muestra fue particularmente interesante por contar con artistas de diversas nacionalidades Latinoamericanas, muestra para la cual Vanegas desarrolló un sistema de antenas cuya estructura devenía en su interpretación electrónica de un khipu contemporáneo que, dependiendo de la persona con que interactuase, distorsionaba en mayor o menor medida “las narraciones de los habitantes indígenas de Sudamérica”.[21]

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Esta línea de investigación es, de alguna manera, continuada por Constanza Piña en su pieza del 2019, simplemente llamada “Khipu: Computadora Prehispánica Electrotextil” la que también emite sonido y se presenta como interactiva, estéticamente muy bien lograda, merecedora de una Mención Honrosa en el prestigioso concurso  de artes digitales Prix Ars Electronica.

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De ponernos estrictos, podría haber sido muy avezado el referirse al khipu como un computador, en el sentido en que este solo fungiría como la porción de almacenamiento de memoria y no como procesador, si bien el diseño de Piña integra perfectamente el circuito operativo en la base. La misma artista hace un paralelo con la Rope Memory de la misión Apolo, dispositivo literalmente cosido a mano por mujeres que unían con hilos una serie de imanes con carga negativa o positiva, dándole la base binaria al sistema; de alguna manera, cada imán como un nudo. Lo que los Incas llamaban Yupana era el instrumento que servía para hacer cálculos, dispositivo probablemente usado antes de almacenar la data obtenida mediante el anudado de cuerdas: el mismo Gabriel Vanegas ha trabajado aludiendo dicho instrumento utilizado para el cálculo en piezas más antiguas, el que consta de una serie de casillas usualmente hechas de piedra [22]. Vale decir que hoy en día no se sabe a ciencia cierta cómo se utilizaba la Yupana Inca, si bien algunos investigadores han propuesto un par de métodos que las vuelven operacionales.

La obra de Piña se presenta como una instalación interactiva que puede ser también ejecutada por un intérprete, como por el mismo publica que la visita, o simplemente podría actuar de forma autónoma con la información electromagnética recibida del ambiente en donde se encuentran los visitantes. Piña explica que en ese proyecto se diseñó teniendo en mente una interacción sensible con la audiencia a través del sonido. El cuerpo del Khipu Electrotextil es la antena, cuyos nudos codifican constelaciones: la relación con el sonido venía en tanto el universo está gobernado por proporciones numéricas armoniosas y así estos astros metafóricos generarían frecuencias mediante su “revolución orbital” [22]. Hecho de hilos de cobre mezclados con lana, estos servían para amplificar las variaciones electromagnéticas que se recibían del entorno. Así, la idea es que se escuche “una amplificación del espacio inaudible, las voces del vacío visitado por espectros, una partitura celeste, el sonido de las esferas, la voz del silencio…“  [23]

Piña también toma interés en el trabajo de Sotomayor, referenciándolo en su soporte teórico. Es cierto que la creación artística puede tomarse libertades creativas y dejar la rigurosidad científica de lado, y, por lo mismo, es rescatable lo planteado por Sotomayor cuando conceptualiza un “computador ecológico” si bien los detalles de su composición terminan por ser fantasiosamente característicos de publicaciones de índole pseudocientífica.

En todo caso, la idea de un computador ecológico es relevante, y ha sido un interés personal, si bien de manera más teórica que práctica: el controlador que desarrollé a comienzos del 2019, hecho de fibras y pigmentos orgánicos, el que utilizo como parte de mi set en vivo de Textiles Sonificados [24]: el Hanap Pacha Quipu. Esta vertiente en mi exploración en controladores sonoros textiles la inicio en el 2015, con el desarrollo de la interfase háptica para la manipulación sonora en vivo a la que llamo simplemente Textil Estilo Shipibo Sonificado (interesada en el acercamiento de dicha comunidad al sonido por medio de sus diseños) que es la conclusión de una larga investigación sobre una comunidad de origen Amazónico que hoy vive también con nosotros en Lima. Los sonidos emitidos son una amalgama entre aquellos de la selva y la voz de Auristela Brito, cantante Shipibo-Conibo, con quien he colaborado anteriormente.

La estructura en cuestión, un khipu que codifica mediante nudos una de las estrofas de la composición sincrética del s. XVI, de estilo Barroco pero cantada en Quechua, “Hanaq Pachap Cussicuinin” [25] la que se caracteriza por ser una oda a la Virgen María en donde es descrita como la tejedora y donde se relata el que ella “tejió el Unku” (atuendo Inca) del Dios cristiano. Utilicé la convención ASCII para hacer un mapeo (una relación) entre los números codificados por los nudos y las letras del teclado QWERTY. Es así que, cuando uno toca las cuerdas de este khipu, porciones de la primera estrofa son emitidas como samples de cantos interpretados por Lorena Casas, cantante contralto.

Entre otras cosas, los Textiles Sonificados tienen como objetivo cuestionar lo que asumimos son los equipos utilizados para conciertos como los artefactos usados por los DJ’s o músicos experimentales, y también cómo nos acercamos a ellas. De hecho, acariciar o coger un grupo de cuerdas para manipular sonido es innovador para quien nunca se ha imaginado cómo los Khipukamayoqs “leían” tactilmente sus instrumentos.

En el caso del Hanap Pacha Quipu, el cuerpo del khipu se comunica con una pequeña Raspberry Pi a través de una placa que funge de circuito intermedio, la que envía los datos a un programa escrito en el lenguaje de programación Python, que es el que maneja los samples almacenados. Para la audiencia, acostumbrada a teclados y tornamesas de plástico, el ser testigos de una performance en donde se tocan cuerdas hechas de algodón, termina en una experiencia audiovisual muy original. Siguiendo la terminología utilizada por Jácome, el Hanap Pacha Quipu podría ser un Muyu-Khipu al estar hecho mayormente de fibras orgánicas.

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También del 2019 es la interfase desarrollada por la artista colombiana Patricia Cadavid, la que simplemente llama Electronic_Khipu_ usado en su performance Knotting The Memory//Encoding The Khipu (Anudando la memoria, Codificando al Quipu) [26]  que está conectado a su experiencia como migrante Latinoamericana en Europa. Para su sustento conceptual, ella también se refiere al khipu como una de las “primeras computadoras textiles” que almacenaban información de diversos tipos hasta “su prohibición por los españoles”. Lo asocia con la resistencia indígena de los pueblos Andinos y sus sonidos, y, a nivel personal, al mantener la memoria de sus orígenes a pesar de encontrarse viviendo en Europa. El sistema consta de un delicado khipu negro hecho de un cordón que es en la práctica un sensor que cambia su resistencia cuando es estirado, lo que ella logra atándole nudos bajo los parámetros incaicos de codificación. Como mi propia pieza, la suya es un controlador que envía los datos recopilados del sensor a una computadora que corre un programa de manipulación de sonido, esta vez, bajo el protocolo MIDI. Este khipu es colocado sobre un soporte tridimensional que en lo personal me recuerda a la estética blanca y negra característica del arte Mochica, y que a su vez permite encajar las bases de las cuerdas y mantenerlas estiradas, que es lo que permite el correcto funcionamiento del sistema.

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Patricia me comenta que ella estaba pensando en el «Khipu Nayra» (o khipu del tiempo futuro) entendido como un caminar para adelante con la mirada hacia el pasado. Recientemente ha sacado un álbum en el que utiliza este instrumento junto a otros, esta vez, comunicándose con el programa de sonido Ableton. Comenta que hizo el arreglo para el año pasado, originalmente comunicándose con Pure Data y basándose en Tawa, que significa cuatro en Quechua, “número que sale al sumar 2020 y que simboliza los dos equilibrios opuestos que se complementan y alcanzan la armonía en la en la cosmogonía andina. Dicotomía y contradicción, quietud y caos que en el año que sumaba cuatro anudaron la aceptación ante la incertidumbre; cuatro abstracciones sonoras que anudan el pasado con el presente, creando el equilibrio para afrontar el futuro” explica ella, haciendo referencia también a la crisis mundial del año pasado. Aquí, de alguna manera, vinculándose a Jácome y a Cavero Farfán, compone guardando correspondencia con el anudado, mientras acoge texturas que recuerdan a los Andes desde un charango preparado y ritmos inmersivos “que traen de vuelta el momento presente” para ella.

Los Khipumantes: Atando el devenir en conjunto

Lo interesante es que, a pesar de las similitudes entre todas las piezas ahora discutidas, éstas fueron concebidas de manera independiente. Sin embargo, y a raíz de nuestro interés compartido, ahora se plantea la conversación y la interrelación de nuestras prácticas, para poder hacer de éste un movimiento definido por nosotros mismos, desde Sudamérica pero no limitándose a esta zona: Jácome utiliza la metáfora del “Nuevo Mestizo” en alusión al término acuñado por el cusqueño José Uriel García, “Nuevo Indio” quien habla del horizonte más extenso de éste al sumarse a su tradición antigua y profunda una nueva forma, que sería dada por la globalización y su inserción en este nuevo mundo. El Nuevo Mestizo se diferenciaría del anterior mestizo, quien trabajó en desmedro del indígena para beneficiar al criollo. Esta es la línea que he mantenido en el Manifiesto Neokhipukamayoq desde la Technokhipumancia: desde este tiempo presente que mira hacia un futuro ancestral.

El primer encuentro se realizó como parte del Festival Pumpumyachkan este año  donde pudimos no sólo conocernos virtualmente, sino hablar de nuestras propias prácticas mientras intercambiábamos ideas de manera informal. El registro de dicho encuentro se puede ver por Youtube.

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Frank Salomon habló de la Khipumancia, nombre que le da a la técnica de saber cómo leer el futuro en los Khipus, lo que incluye tanto conocer a un tipo de técnica de índole mística, y la capacidad de acceder a lo que el futuro deparaba. Un Khipumante es, en principio, un Neokhipukamayoq, y, si bien no hay registro de esta práctica adivinatoria antes de la Colonia, un Khipumante estaría también leyendo los khipus y viendo el futuro a traves de ellos. Así, mientras los Khipumantes visualizamos el futuro en el ámbito de la teoría, los Technokhipumantes diseñamos sistemas futuristas que aluden a esos otros saberes, las que devienen en las herramientas que finalmente nos sirven también para re-construirnos.

 

 

REFERENCIAS:

 

[1]  UNESCO, World Heritage List, https://whc.unesco.org/en/list/1269/

[2] Salomon, Frank, Los Quipucamayos, El antiguo arte del khipu en una comunidad campesina moderna, Duke University Press, 2004

[3] Dead Media Archive, NYU, http://cultureandcommunication.org/deadmedia/index.php/Incan_Quipu

[4] Eielson, J.E. El Cuerpo de Giulia-no, Editorial Joaquín Mortiz, 1971

[5] Castro, A. Carlos, El nacimiento de la memoria cultural peruana en la obra visual de Jorge Eielson, en Revista Kaypunku, 2019 https://www.academia.edu/39509453/El_nacimiento_de_la_memoria_cultural_peruana_en_la_obra_visual_de_Jorge_Eielson

[6] Rith-Magni, Isabel, Ancestralismo, Eberhard Editores, 1994

[7] Rodríguez Canales, María Milagros, La inclusión del tiempo en la estructura espacial de Jorge E. Eielson y su expresión plástica a través de la intervención en materiales textiles, UNMSM, 2020

[8] Victorio Cánovas, Emma Patricia, Eielson y Szyszlo en la construcción de un lenguaje abstracto en el arte peruano, en la Revista Pacarina del Sur , 2014 http://pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/1045-eielson-y-szyszlo-en-la-construccion-de-un-lenguaje-abstracto-en-el-arte-peruano

[9] Rodríguez, Herbert citando a Acha, Juan, Constroversiarte blog, 2011

http://controversiarte.blogspot.com/2011/01/szyszlo-el-arte-abstracto-y-el-saqueo.html

[10] Vaudry, Elodie, Elena Izcue: de un rol nacional a uno internacional. La instrumentalización y la teatralización de los ornamentos prehispánicos, en Polygraphiques, 2019,  http://publis-shs.univ-rouen.fr/eriac/index.php?id=404

[11] Burga, Teresa en Entrevista para Sala de Arte Siqueiros, 2014 https://www.youtube.com/watch?v=dZEXzCjoW_o&t=209s

[12] Becerra-Schmidt, Gustavo, Quipus, Obra Electroacústica en Youtube, 2012 https://www.youtube.com/watch?v=fs1XHeN2MHw

[13] Arca, Elisa, Principio Vegetal en Revista Ansible, 2018

[14] Poma, Alan, Manifiesto Futurista Andino, Soma Publicaciones, 2019

 [15] Santillan, Oscar & Troncone, Alexandra, The Andean Information Age, Bom Dia Books, 2021

[16] Urton, Gary, Signs of the Inca Quipu, University of Texas Press, 2003

[17] Griffiths, David  & Rohrhuber, Julian, Pixelquipu, 2015, https://culture.theodi.org/pixelquipu/

[18]  Cavero Farfán, Fabrizio, KIPU 2b VideoScore, 2019, https://www.youtube.com/watch?v=g95J-0IeMPQ

[19] Jácome Guerrero, José Luis, Devenir Khipunk en el XIII Festival Ecuatoriano de Música Contemporánea en el Centro de Arte Contemporáneo, Quito, Ecuador, 2017

https://www.youtube.com/watch?v=z2fP_AxzRfY

[20] Jácome Guerrero, José Luis, La Densidad Andina, el universo Khipunk. USFQ PRESS, 2020 https://revistas.usfq.edu.ec/index.php/posts/article/view/1895/2160

[21] Buscemi, Teresa, Connecting through Common Senses, en la guía de la muestra de Digital Latin America, 2014 https://issuu.com/516artsabq/docs/digital_latin_america_program_guide

[22] Vanegas, Gabriel, Yupana Emergente, Museo de Arte Contemporaneo de Quito, Ecuador, 2014 https://kuaishen.tv/yupanaemergente.html 

[23] Piña, Constanza, Khipu computador textil, 2018 https://www.youtube.com/watch?v=EwjbvlEokDA

[24] Torres Núñez del Prado, Paola, Performance de los Textiles Sonificados: Text(il)ura, para Neosuena, 2015-2020 https://www.youtube.com/watch?v=XSBQ-IUKYko

[25] Autor Desconocido, HANAC PACHAP CUSSICUININ: Primera obra polifónica del Nuevo Mundo en MusicaAntigua.com, 2017

http://www.musicaantigua.com/hanac-pachap-cussicuinin-primera-obra-polifonica-del-nuevo-mundo/

[26] Cadavid, Patricia, Knotting the memory//Encoding the Khipu_ Performance at Deep Space 8K AEC Linz 2019 https://www.youtube.com/watch?v=2jdRfhhDTwo